Meses atrás,
un cotidiano de nuestra ciudad (nota 1)
publica el destino patético del mármol de carrara de lo que
fuera un monumento de cultura realizado por el arquitecto francés
Etienne Dumesnil. Se ha decidido que los restos de la fuente del Parque
Elisa (que hoy lleva el nombre más marcial de Las Heras) sean enterrados
nuevamente, e incidentemente nos enteramos que algunas de las estatuas
que forman parte del monumento han desaparecido. Entre ellas se cuenta
la de la Ninfa Elisa que corona el monumento y que aparece en la carta
postal publicada con fecha de 1880. Casi al mismo tiempo, el filósofo
italiano Giorgio Agamben publica un libro dedicado a la Ninfa, imagen sobreviviente
de la Antigüedad e ícono del goce ilimitado de las diosas (nota
2), y aparece en francés la historia clínica del
inclasificable Aby Warburg, fundador de una «ciencia sin nombre »
que se encuentra al inicio del interés renovado por esta figura
del goce no-todo de la Ninfa. Quizás no sea mera coincidencia, sino
una cuestión de época.
Ninfa florentina
Los estudios de
A. Warburg [8] sobre los síntomas de la cultura le prestan gran
atención a estas irrupciones intempestivas e inactuales de la Ninfa
gozando en un fresco florentino de Ghirlandaio cuyo motivo es la seriedad
religiosa del nacimiento de San Juan, o aún en la actitud extática
que no miente de la adoración de una Magdalena de Bertoldo di Giovanni
vestida al uso de las ménades de la antigüedad pagana. «
Sobrevivencia », nachleben, de un goce que desborda el orden
religioso cristiano, expresado a través de una «fórmula
expresiva », pathosformel, la misma a la cual Jacques Lacan
se muestra sensible en la Santa Teresa de Bernini (nota
3). A. Warburg, quien desdeña la fortuna que le corresponde
al heredar en su derecho de primogénito la dirección de uno
de los bancos más ricos del mundo, es un sujeto implicado en su
investigación. De hecho, la ortodoxia religiosa judía de
su padre ve con el mayor rechazo la herejía de una tal implicación
en la «eficacia del imaginario » en la cultura, mas
allá de la prohibición de adorar las imágenes de la
ley mosaica [4]. Contra todo, A. Warburg no cesa de analizar estas schizés
que el Renacimiento florentino expone en su arte: « en tanto que
historiador de la psyké, he intentado establecer el diagnóstico
de la esquizofrenia de la civilización occidental a través
de su reflejo autobiográfico: la ninfa extática (maníaca)
por un lado y el melancólico dios fluvial (depresivo) por el otro
» [1]. Hasta verse implicado en su fibra más íntima.
En 1918 y después de un desenfrenado estudio de las líneas
de fractura y de las líneas del frente de guerra de una civilización
que deja correr sin límites la destrucción, esta implicación
torna a la locura: A. Warburg se asume como la causa de la guerra y armado
de un revolver quiere poner fin a los sufrimientos a venir de sus hijos,
su mujer y él mismo. Afortunadamente, esta vez su voluntad encuentra
un límite y la familia lo envía al asilo.
Warburg,
Binswanger, Kraepelin y Freud
Warburg llega
en 1921a la clínica Bellevue de Ludwig Binswanger en Kreutzlingen,
luego de su paso infructuoso por sanatorios de Hamburgo y Jena. Sigmund
Freud, cuyo estudio de Gradiva muestra parentescos con el método
de A. Warburg – un «más allá de los mismos límites
de la historia del arte» [1] - se inquiere por la salud del autor
de «trabajos sutiles» y pregunta si se puede esperar
que A. Warburg prosiga sus estudios [6]. L. Binswanger le responde sin
vueltas que este hombre llegado a su clínica con el diagnóstico
de demencia precoz - que el suizo cambia por el de esquizofrenia -, se
encuentra en un estado que no permite imaginar que retome sus investigaciones.
Al cabo de cierto tiempo durante el cual la salud de A. Warburg se deteriora,
L. Binswanger le propone a S. Freud de venir a Kreuzlingen para obtener
su consejo. En efecto, A. Warburg pasa días agitados debatiéndose
con las personas que se ocupan de él, afirmando que un complot antisemita
se abate sobre Alemania, que sus hijos son devorados, que la causa de tal
desorden en el mundo reside en su sensibilidad de «sismógrafo»
capaz de prever los acontecimientos, así como en su curiosidad por
despertar «demonios paganos». Su comportamiento deja
un poco perplejo al equipo de L. Binswanger: A. Warburg se inventa un ritual
con las mariposas nocturnas que entran en su cuarto - «pequeñas
almas vivientes», sobrevivencias de la Psyké de
la Antigüedad - y con las cuales dialoga durante horas. Sus gritos,
ora imitando rugidos de fieras o alaridos desesperados, ora pequeñas
voces de tonalidad y timbre diferentes, se transforman en monólogos,
en diálogos, en proclamas [3]. Escribe sin cesar su Diario, un archivo
de su propia locura con más de siete mil páginas de una frenética
esquizografía puntuada por signos de exclamación, palabras
violentamente subrayadas, hasta que ya no se distinga más nada y
que trazos serpenteantes (nota 4)
llenen la superficie de la hoja [4]. La sombra de Ninfa se adivina en la
mueca sardónica de sus relaciones con las enfermeras: las trata
de prostitutas, de conductas innobles y obscenas, intenta estrangular una
de ellas, o cuando en un episodio de lo más confuso su enfermera
personal (que lo acompaña desde Jena) se ve licenciada de acuerdo
a las indicaciones de la familia, sospechada de conducta indecorosa. Sin
tener en cuenta la idea de L. Binswanger de recurrir a S. Freud, la rica
familia de A. Warburg le paga el desplazamiento a otra celebridad psiquiátrica
más acorde al estilo familiar: Emil Kraepelin. En 1923, luego de
dos años de locura desenfrenada y cinco años después
de su tentativa de suicidio altruista, tras un examen detenido pero que
deja muy mal recuerdo a A. Warburg, E. Kraepelin sorprende a todos con
su diagnóstico: « estado mixto maníaco-depresivo
con un pronóstico altamente favorable », aún cuando
sugiere prudentemente proseguir la hospitalización puesto que se
trata de un «episodio agudo » [3].
El ritual
de la serpiente
Es difícil
precisar de qué modo esta intervención influye en el curso
de los acontecimientos. Lo cierto es que una solución comienza a
vislumbrarse entre tanto barullo subjetivo. De ahora en más, A.
Warburg trabaja a la «confesión de un esquizoide (incurable)
vertido a los archivos de los médicos del alma » [9],
una conferencia que dicta meses después ante el auditorio nada banal
del microcosmos de Kreuzlingen: sus camaradas de infortunio Bertha Pappenheim,
Vladimir Nijinsky, Ernst Kirchner, así como L Binswanger y otros
invitados exteriores prestigiosos. A. Warburg exige de su amigo Fritz Saxl,
quien le asiste en la redacción del manuscrito, que este no sea
nunca publicado. La ironía quiere que ningún otro texto de
A. Warburg haya conocido tantas ediciones en países y lenguas diferentes.
El manuscrito original dactilografiado presenta aún trazas - ciertamente
más discretas - de impromptus esquizográficos manuscritos:
« ¡Socorro! », y algunas notas ausentes en la versión
editorial como aquella en la que se queja de no disponer de su ejemplar
de Totem y Tabú. « El ritual de la serpiente
» evoca una experiencia personal de juventud a la ocasión
de una visita en 1895-1896 a los indios Hopi de las mesas del desierto
de Arizona. A. Warburg ve en ellos una sobrevivencia de la antigüedad
pagana en los tiempos modernos, y en su ritual tradicional (la danza de
un sujeto de la comunidad con una serpiente de cascabel entre los dientes
para después dejarla en libertad), la tarea de la humanidad de abandonar
los sacrificios de seres vivientes en beneficio de representantes simbólicos.
L. Binswanger favorece este trabajo de anamnesis, que procede de la adversidad
psicótica actual en Bellevue, a la experiencia de juventud con los
Hopi, y de esta al conocimiento de un nuevo estilo, esforzándose
en seguir un trayecto que va del vórtex de la angustia al pensamiento.
Una cierta perplejidad se denota en el comentario de L. Binswanger sobre
las interesantes «transiciones » entre sus ideas científicas
e «ideas fragmentarias y delirantes ». Ella puede explicar
el hecho que, a pesar de verse solicitado por el hijo de A. Warburg, en
la obra prolífica de L. Binswanger no haya prácticamente
ninguna mención al caso de su prestigioso paciente. A. Warburg es
dado de alta en 1924 con el firme propósito de dedicar todos sus
esfuerzos a dos proyectos: un atlas de las migraciones de las imágenes
en el cual Ninfa tiene un buen lugar, y proseguir con la tan particular
constitución de su biblioteca por la cual renuncia a su herencia.
Mnemosyne
y la Biblioteca: la solución ilimitada
Sus dos proyectos
son sin límites puesto que el atlas Mnemosyne contiene decenas
de miles de imágenes combinadas en planchas, exponiendo imágenes
disímiles para producir el pensamiento en su intervalo y cuyo ordenamiento
puede ser modificado siguiendo combinatorias cambiantes. En cuanto a la
célebre biblioteca, forzada por el nazismo a un exilio en Londres,
el principio de ordenamiento que la rige es llamado por A. Warburg «el
principio del buen vecino»: la respuesta a la pregunta que buscamos
debe encontrarse en el libro que se encuentra justamente al lado del que
hemos tomado [1], lo que implica una tarea incesante para sus asistentes.
Ciertos testimonios la definen como un «campo de batalla»
con A. Warburg al mando. El filósofo alemán Ernst Cassirer
la califica como un laberinto del que debemos huir, o bien decidirnos a
ser su prisionero durante años. A. Waburg muere en 1929, luego de
años de prolífico trabajo que ocupa cada vez más a
estudiosos de todas latitudes. La solución subjetiva de A. Warburg
parece resumirse a encarnar el sabio que falta al goce ilimitado de las
Ninfas, imagen de las imágenes de la cultura. Si su adivinación
inconsciente de la fractura constitutiva de la cultura lo precipita al
torbellino de la psicosis, la encarnación asintótica del
intervalo de un saber no-todo lo restituye al mundo extramuros y a su respetable
posición de hombre capaz de renovar y compartir el conocimiento.
Dice G. Agamben: «Mnemosyne, como otras obras de Warburg, incluida
su biblioteca, podrían aparecer como un sistema mnemotécnico
de uso privado, en el cual el sabio y el psicótico Aby Warburg proyectó
y buscó resolver sus conflictos psíquicos personales. Ello
es seguramente cierto, pero no impide que sea el signo de la grandeza de
un individuo cuyas idiosincrasias, así como los remedios para dominarlas,
corresponden al espíritu del tiempo» [1].
El goce
de las imágenes
Ciertamente, A.
Warburg muestra algo de la «captura en una imagen femenina
» de la que habla J. Lacan a propósito de Schreber. Por su
lado, S. Freud diagnostica irónicamente una «erotomanía
fetichista » en Norbert Hanold, el protagonista de la Gradiva
de Jensen enamorado de una imagen de piedra. Lo que uno y otro nos muestran
más allá de la locura es lo que interesa a G. Agamben en
la Ninfa: «la historia de la ambigua relación entre los
hombres y la Ninfa es la historia de la difícil relación
entre el hombre y sus imágenes» [2]. El filósofo
italiano elabora una sutil teorización sobre el imaginario que recorre
la cultura humana desde Aristóteles, pasando por los autores medievales,
para llegar hasta «la imagen dialéctica » de Walter
Benjamin. El fantasmata de Aristóteles es una imagen cargada
de goce, un pathos del pensamiento capaz de turbar el cuerpo. No
en vano el griego recurre como ejemplo al melancólico, emblema en
su tiempo de la locura. Para G. Agamben, la Ninfa es un ejemplar canónico
de esta imagen cargada de goce (nota 5),
objeto por excelencia de la pasión humana por las imágenes.
Ella posee una «vida póstuma histórica»
(la sobrevivencia) que necesita, para ser verdaderamente vida, que un individuo
viviente se una a ella.
El encuentro con
el pathosformel de la Ninfa, híbrido de materia (de goce)
y de forma, interviene en una zona en lo cual lo humano se decide en la
tierra de nadie entre mito y razón. Para A. Warburg, las soluciones
estilísticas y formales artísticas se presentan como decisiones
éticas definiendo la posición de los individuos y de una
época con relación a la herencia del pasado. G. Agamben nota
que Paracelso ve en la Ninfa al arquetipo de toda separación del
hombre de sí mismo, el lugar de un incesante faltarse a sí
mismo, el punto de fractura en el cual lo humano se produce. Pero, si desde
la perspectiva de G. Agamben el hombre se define por una posibilidad de
pensar, esta no puede resultar solamente del acto de un simple individuo,
sino de una multitud en el espacio y el tiempo, en el plano de la colectividad,
de la cultura y de la historia. De más está decir que no
tiene relación con los arquetipos metahistóricos de Jung:
aquí son necesarios la historia y la contingencia como resultados
de una operación particular del «sujeto historiador
» [2]. De la «captura en una imagen femenina»,
a la elaboración de un sistema del saber sobre el imaginario universal
de la cultura, la pareja que forman A. Warburg y la Ninfa muestran que
la pasión de los hombres y la psicosis de un individuo pueden construir
soluciones estéticas a las schizés de los espíritus
de cada época.
Imágenes
del destino
«¿En
dónde está la ninfa? ¿En cuál de las veintisiete
epifanías [de la plancha N° 46 del atlas Mnemosyne] toma
consistencia? [...] La ninfa es un indiscernible de originalidad y repetición,
de forma y materia. Un ser cuya forma coincide puntualmente con la materia
y cuyo origen es indiscernible de su devenir, que es lo que llamamos tiempo»
[2]. A. Warburg concluye su conferencia El ritual de la serpiente
con el comentario de una imagen fotográfica que capta en 1896 en
su estadía en San Francisco, digna del atlas y al lado de la cual
la carta postal de 1880 de la ninfa del Parque Elisa merece su lugar: un
hombre de negocios pasa delante de un edificio neoclásico (imitación
de lo Antiguo). Un cable de electricidad se ve tendido por encima de su
sombrero de copa. A. Warburg percibe en él lo que el tiempo de la
civilización de la edad mecánica destruye, el conocimiento
de la naturaleza que lo mítico y lo simbólico, luchando por
dar una dimensión espiritual al hombre con su entorno, han duramente
construido: un espacio de contemplación, sinónimo del intervalo
donde nace el pensamiento. Los comentarios del fin de la conferencia toman
un cariz funesto que permiten pensar que la «política de
catástrofe» de la que acusa a L. Binswanger durante su
hospitalización en Bellevue permanece en el horizonte cuando A.
Warburg profetiza «una destrucción que amenaza de reconducir
el planeta al caos» [9]. Sabemos que A. Warburg, siguiendo el
ejemplo de Nietzsche, se toma por un «sismógrafo »
que capta «la tragedia de la cultura» y cuyas vibraciones
pueden traducirse de acuerdo a una polaridad que cambie el destino
en fortuna, la catástrofe subjetiva en un conocimiento compartido.
Lo real de su encuentro con la Ninfa se encuentra en fase con el espíritu
de su tiempo, entre dos guerras mundiales. Las vibraciones de las topadoras
del Parque Las Heras le confirman discretamente a ambos lo que la época
porta en ella como oscilación entre lo siniestro y lo sublime: en
alguna ribera del Suquía, un melancólico dios fluvial ha
sustraído a los sujetos historiadores el goce ilimitado de la Ninfa
extática.
Bibliografía
1) AGAMBEN Giorgio,
A propos de la science sans nom d’Aby Warburg, in La Puissance de la
pensée, Essais et conférences, Bibliothèque Rivages,
París, 2006.
2) AGAMBEN Giorgio,
Ninfe,
Bollati Borlinghieri, Torino, 2007.
3) BINSWANGER
Ludwig, WARBURG Aby, La Guérison infinie, Bibliothèque
Rivages, París, 2007.
4) DIDI-HUBERMAN
Georges, L’image survivante, Histoire de l’art et temps des fantômes
selon Aby Warburg, Les Editions de Minuit, París, 2002.
5) DIDI-HUBERMAN
Georges, Ninfa moderna, París, Gallimard, 2002.
6) FREUD Sigmund,
BINSWANGER Ludwig, Correspondance. 1908-1938, Calmann-Lévy,
París, 1995.
7) LACAN Jacques,
El seminario 20, Aún... , Buenos Aires, Paidós, 1981.
8) WARBURG Aby,
Essais
florentins, París, Kliencksieck, 1990
9) WARBURG Aby,
Le
Rituel du serpent, Récit d’un voyage en pays Pueblo, París,
Macula, 2003 [Trad. cast. El ritual de la serpiente, Editorial Sexto
Piso, Madrid, México, 2004].
10) WILLINGTON
José Alejandro, La Escena y la excepción. Escritura y
psicosis, Otra lengua. Ensayos lacanianos. El espejo Ediciones, Córdoba,
2004.
__________________________
Otros textos
Warburg
avec Binswanger
Angustia
biopolítica
Giorgio
Agamben et la mélancolie : philosophie de la clinique
L'anxiété
morbide Etude bioplitique de Henri Ey
Ey
et Lacan : la folie entre corps et esprit
Le
capitaliste fou
Transformations
délirantes ou le pousse à la femme
________________________________
Notas
1
La Voz del Interior, Córdoba, Argentina, 12 de noviembre del 2006.
2
G. Didi-Huberman nos recuerda quiénes son las Ninfas: «Bellas
apariciones drapeadas, venidas de quién sabe dónde, marchando
al viento, siempre conmovedoras, no siempre muy recatadas, casi siempre
eróticas, algunas veces inquietantes. Ninfas : divinidades menores,
sin poder «institucional », pero irradiando un verdadero poder
de fascinación, de conmover el alma y con él, todo saber
posible sobre el alma», [5].
3
«Basta ir a Roma y ver la estatua de Bernini» para
sentirse intrigado y plantearse diversos interrogantes. ¿Qué
quiso decir Bernini al presentar así a Santa Teresa? se preguntan
los editores [7].
4
A. Warburg encuentra aquí los monstruos orales que se deslizan y
deforman que evoca A. Willington, los trazos en los cuales la letra se
vuelve imagen animal en una archiescritura, y que muestran el vacío,
la «diferance», el litoral del goce, la letra y la imagen,
el punto mismo de inserción y desinserción del sujeto en
el lenguaje [7].
5
Debemos la mejor descripción del pathosformel de la Ninfa de A.
Warburg a G. Didi-Huberman: «En la parte del cuerpo que recibe
el soplo, el tejido está adherido a la piel, y de este contacto
surge algo como el moldeado del cuerpo desnudo. Del otro lado, el tejido
se agita y se despliega libremente, casi de modo abstracto, en el aire.
Es la magia del drapeado: las Gracias de Boticelli tanto como la ménades
antiguas reunen estas dos modalidades antitéticas de lo figurable
: el aire y la carne, el tejido volátil y la textura orgánica.
De un lado, el drapeado se lanza para él mismo, creando sus propias
morfologías en volutas ; del otro lado, revela la intimidad misma
– la intimidad moviente-emocionante – de la masa corporal» [4].
