" Tue-moi, frappe moi donc ". Et
quand enfin il la poignarde, elle s’agrippe à lui avec un sourire
qui revient enfin, comme le visage fêlé, comme la révélation
de la fêlure qu’elle portait depuis le début mais qu’elle
cachait, que la vie cachait- mais c’est un autre sourire, d’au delà
de la vérité, comme une délivrance, ou comme une extase
"
Régine Crespin. " Ma
Carmen ".[1]
Régine Crespin, qui fut l’une
des grandes Carmen à la scène, nous montre quelle doit être
l’intelligence du rôle : retrouver par le chant le tragique et la
cruauté de la nouvelle de Mérimée, en dépit
d’un livret attiédi par les convenances du second empire
Dans cette marche à la mort
consentie, Carmen n’est pas une femme libre, ou plutôt elle n’a comme
liberté que d’accomplir le destin dont elle s’est enquis dans le
plomb fondu de l’ourlet de son jupon rouge de femme nubile, dans l’interprétation
des événements insolites ou la lecture des cartes.
Lorsqu' arrive la scène finale
de la nouvelle de Mérimée, elle pourrait s’enfuir sur le
cheval de don Jose, mais préfère revenir auprès de
lui pour que le destin s’accomplisse et le suivre dans la mort, alors qu’il
la tue . C’est la formule qu’elle emploie : " je te suis à la mort,
oui, mais je ne vivrais plus avec toi ". Jose est l’instrument de sa propre
mort, il n’a pas d’autre place possible. En écho, une autre réponse
au désir du navarrais donne, un peu plus loin, la clé de
l’œuvre : " oui, je l’ai aimé (Lucas), comme toi, un instant, moins
que toi peut être. A présent, je n’aime plus rien, et je
me hais pour t’avoir aimé. " (souligné par nous)[2].
Cette phrase mélancolique,
évoque à nouveau la temporalité de don Juan, dans
la succession des aventures : Carmen n’est pas une femme qui se lie. Cependant,
la fin n’est pas ici imposée par l’ordre divin, mais par la volonté
mélancolique de tuer en soi un amour perdu, ou peut être l’impossibilité
de l’amour. Carmen appartient à la mort, poursuivie avec obstination.
Ce qui faisait vivre don Juan, l’éphéméride des amours,
manifeste chez Carmen les stigmates de sa propre disparition. Lorsqu’elle
se dit libre de ne pas se lier à un homme, particulièrement
ce " franc navarrais " qui veut se l’attacher , elle sait par les présages
ce que cela signifie. L’envolée maniaque de don Juan, l’homme
baroque, s’est transformée chez Carmen en course funèbre
mélancolique, en deuil d’amour selon l’expression de Claude
Nachin.[3].
Ceux qui ne retiennent de Carmen que
le culte de l’instant, le plaisir sans contraintes ou l’animalité
du sexe n’ont perçu que la moitié du rôle. Ils ne conservent
du personnage que ce qu’il crée, un espace de liberté, une
féminité nouvelle quand bien même, pour que cela naisse,
il fallait s’arranger de manière nouvelle de l’inéluctabilité
de la mort et de la fugacité du désir. Carmen traverse la
vie sans aussière, et lorsque le dernier vent de suroît tombe,
que le dernier homme s’agite au nom de l’amour, de Dieu, du lien ou de
l’avenir elle ne voit que l’abîme de sa fin. Dans ce que nous pensions
être la confusion d’une vie trop libre, il y avait une mission :
ne plus être cet éternel féminin oscillant, depuis
le début du siècle, entre la vierge pugote et la putain phtisique.
Pour cela, il fallait qu’un archéologue un peu mondain se départisse
d’un peu de sa féminité et rencontre deux anachronismes :
le Romantisme et l’Espagne, après avoir enterré don Juan.
Carmen : la féminité
de Mérimée
La nouvelle de Mérimée
est construite autour du déroulement de la fatalité, à
travers la déchéance d’un amant malheureux. Don Jose, le
" vieux chrétien ", perdu par le jeu de paume et l’amour, vient
révéler à Carmen son être pour la mort. " Calli
elle est née, calli elle mourra. " " C’est écrit ", répondra-t-elle
par deux fois.
Qu’est ce qui est donc écrit,
dans cette première partie du 19eme siècle ? L’aspect satanique
et délétère du désir féminin, dans le
personnage d’une sorcière laïcisée sous forme d’une
gitane, d’une orientale, d’une " égyptane ", selon le mot d’Achille
de Lauzières [1].
La femme fatale post-romantique n’est
plus la Charlotte de Werther ou la Marguerite de Faust ; elle est la Marguerite
au camélia, la demi-mondaine qui fait le malheur des familles ou
pire, la " pouliche du haras de Cordoue " qui jette une fleur de cassie
entre les yeux du navarrais, préfigurant par ce geste , par cette
fleur qui sent le poison de l’amour, la mise à mort d’un " vieux
chrétien ". Celui ci n’aspirait pourtant dans la vie qu’a devenir
maréchal des logis et redoutait depuis toujours les femmes du sud
: " dans mon pays une femme en ce costume aurait obligé le monde
à se signer ".
La nouvelle de Mérimée
croise plusieurs thématiques classiques de l’amour-poison : le désir
féminin, le destin révélé à la pythie
et la mort liée au désir. La fin de la rencontre voit un
don Jose revenir de la messe pour retrouver une Carmen triste, lisant dans
les présages leurs fins prochaines. Carmen est sans passé,
sans avenir et sans descendance ; elle est de passage pour le malheur des
hommes2.
S’il s’agit de thématiques
occidentales classiques de la rupture du lien, il faut garder à
l’esprit que le personnage de Mérimée est une figure exotique
du désir chez un homme du second empire. Cette réalité
est redoublée par le livret de Meilhac et Halévy, qui tentent
de faire de Carmen une femme légère, alors que la musique
se situe du côté de la passion.
La Carmen de Bizet est une femme que
l’on peut trouver libre, celle de Mérimée ne l’est pas. Elle
est libérée mais elle n’est pas libre, elle le sait ; de
là cette tristesse lucide qui parfois la saisit . Dans cette construction
imaginaire, on devine que la féminité, affaire d’homme, est
arrachée à certains auteurs tels Mérimée, Flaubert
ou Michelet. Carmen, la Sorcière, Bovary naissent ainsi mène
le branle, lorsqu’il monte une supercherie littéraire en signant
ses premiers écrits de théâtre du pseudonyme espagnol
et féminin de Clara Gazul. Même s'il ne dit pas, comme le
fera Flaubert à propos de Bovary, "Carmen, c'est moi", c'est cependant
de cela qu'il s'agit: cette figure nouvelle de la féminité
est le produit d'un auteur qui réfléchit sur son propre désir
. La fêlure de Mérimée, c’est Carmen qui la configure.
Carmen, le pendant de don Juan
?
Dans notre précédent
travail, nous avons parcouru la fable donjuanesque, née d’un personnage
étroitement lié par le théâtre à la fin
des conquêtes espagnoles. [4]
Don Juan, métaphore sensuelle
de Cortes, est d’abord une présence qui liquide le merveilleux du
moyen âge. Le libertin voit apparaître chez Molière
une réflexion philosophique sur ses rapports avec le ciel ; le théâtre
permet la mise en acte d’une philosophie du Soi ; l’appétit féroce
de la raison s’éveille.
Un siècle plus tard, la musique
de Mozart signe l’achèvement de la légende ; Kierkegaard
nous propose, pour l’éternité, que le don Juan de Mozart
reste l’expression musicale du pur désir, dont chacun dispose désormais,
Albert Camus retrouve enfin, dans "l’homme absurde", la combinaison
précieuse entre don Juan, la conquête, la Méditerranée
et le théâtre, préfigurant une nouvelle présence
baroque [5]. L’absurde, c’est en fait Carmen qui le représente vraiment
, car Don juan n’avait guère conscience de sa mission : mettre à
mal les simagrées du ciel et du lignage. Il n'avait même de
représentation de sa mort que celle d'un adolescent bravache.
L’épuisement de la raison comme
unique moteur de la connaissance de Soi marque le passage des Lumières
au Romantisme. Le chemin de l’intérieur signifie que la connaissance
du monde doit alors passer par les éprouvés, la vie onirique,
la réceptivité à la nature et la prépotence
de la catégorie du Moi, choses foncièrement étrangères
à l’homme du XVIIIème siècle. En littérature,
la vraie marque de la fin de la légende de don Juan, c’est la réapparition
de l’objet maternel caché, le personnage marial que l’on retrouve
dans la pièce de Zorilla, créée en 1844 et depuis.régulièrement
jouée en Espagne, lors de la fête des morts.
Au personnage paternel et phallique
répondait la présence héroïque de l’adolescent
bravache ; au retour du maternel perdu correspond, in petto, la honte,
la culpabilité puis la pénitence et le pardon de l’enfant
égaré
Toutes ces composantes sont présentes
dans l’univers mental de Mérimée. Il faut leurs ajouter la
distance naturalistique de la description, qui est une tentative chez l’auteur
de mettre à distance son propre romantisme par un certain dandysme.
Dans " Les âmes du purgatoire ", nouvelle consacrée au thème
donjuanique, on retrouve la bascule propre au siècle : le châtiment
divin devient une affaire intime, il est révélé par
le rêve. En plongeant don Juan vers la pénitence, Mérimée
ouvre la possibilité de Carmen.
Mérimée met en scène
les aventures de Miguel de Mañara, dont il transforme le nom en
don Juan de Maraña. Doit-on comprendre Marrane, juif faussement
converti et parjure? Il emprunte le thème de sa nouvelle à
une légende espagnole construite sur la base de faits historiques.
Un chevalier de l’ordre de Calatrava, né à Séville
en 1627 meurt à l’hôpital de la Charité en 1679, en
demandant que son corps soit enterré sous le portail de l’église
avec cette inscription : " Ci gisent les os et les cendres du pire homme
qu’il y ait eu en ce monde, priez Dieu pour lui ".
De la sorte, sa dépouille doit
être éternellement foulée par les fidèles fréquentant
la chapelle. Dane suite ironique, don Miguel de Mañara se voit proposé
à la béatification. Mais pour redoubler sa vertu, il s’est
construit toute une légende qui fait de lui, dans sa jeunesse, un
don Juan exécrable, avant une conversion devenant alors miraculeuse.
Il devient un personnage clé de basculement entre une vie légendaire,
obéissant aux tempi et aux préoccupations donjuaniques, et
une vie réelle de mortification pénitente, l'âge aidant.
Dette et repentance
Il s’agit d’un résumé
légendaire du passage du thème baroque au romantisme, et
don Juan de Marana devient une figure romantique de la repentance, sous
la plume de Mérimée. Si j’insiste sur ce basculement, c’est
parce qu’il nous permettra plus loin de comprendre l’horreur de Freud devant
Carmen , la rage du " père-la-névrose " devant cet affranchissement
d’avec la culpabilité du siècle, qui fonde la possibilité
de la psychanalyse. C’est maintenant une femme ne craignant plus Dieu,
sans conscience morale, même laïque, qui met à mal le
lignage et ses pompes. Carmen a comme seul retour intérieur l’image
de sa propre mort annoncée; celle ci scande la nouvelle de Mérimée,
par les présages et les signes. Carmen est une femme absurde,
elle sait que sa mort est liée à sa condition, sa mission
doit on dire, dans une époque romantique où don Juan a versé
chez les auteurs dans l’ordinaire de la névrose.
Merimée opère en lui
même la bascule historique entre don Juan et Carmen. Le passage de
l'homme à la femme est cependant particulier dans son rapport au
destin. A la différence du personnage du Tenorio, principe de liberté
qui laisse aux époques – ainsi qu'aux metteurs en scène –
une certaine liberté d'adaptation, Carmen est beaucoup plus figée
par son histoire. Qui viendrait imaginer la conversion de Carmen et sa
repentance, comme Antigone laissant Polynice aux chiens! Carmen, femme,
jouit d'une liberté sacrificielle4.
Comment cela s’opère-t-il dans
l'oeuvre de Merimée? Don Juan ,après avoir mené une
vie de débauche, de séduction et de meurtres, a encore le
projet d’enlever une nouvelle fois une belle nonne à Dieu. Alors
qu’il s’y prépare, il assiste dans une ambiance onirique à
son propre enterrement, après avoir été terrorisé
par un tableau de sa chambre représentant les souffrances des âmes
du purgatoire. Un cortège de pénitents passe dans la rue.
Il les interroge : ce sont encore des âmes du purgatoire, délivrées
par les prières de sa mère, qui accompagnent don Juan vers
sa dernière demeure. " Nous payons au fils la dette de la mère
; mais cette messe, c’est la dernière qu’il nous est permis de dire
pour l’âme du Comte Don Juan de Maraña ". L’horloge de l’église
sonne l’heure fixée pour l’enlèvement prévu de la
nonne Teresa ; une voix dit " le temps est venu, est-il à nous ?
". don Juan s’écrie " Jésus " , tombe évanoui sur
le pavé, puis se convertit illico au réveil.
La conversion de don Juan – quel histoire
! – voit donc la réapparition de sa mère dans l’histoire
et la représentation onirique de sa propre mort, associée
à la pénitence. Il n’y a plus de manifestation paternelle,
pierreuse et verticale de la divinité, a laquelle s’affrontait la
présence de l’adolescent bravache. Avec la réapparition du
personnage maternel, mort, purgatoire, pénitence passent dans le
domaine onirique, par le chemin de l’intérieur. Don Juan, le juif
marrane, se retrouve une maman pieuse, un gros cœur et un surmoi, ce qui
constitue somme toute une bonne approche du Romantisme. Don Juan est mort,
de honte..
Le passage de don Juan à Carmen,
de l'homme de légendes à la femme exotique se fait sur le
même thème de l’insoumission du désir face au lien
social, commentée par un homme. Don juan s'est converti, la place
est libre.
Mérimée trouve dans
ses voyages, dans l’imaginaire de son temps la figure d’une gitane apatride
et sans racines , sinon celles, mythiques, de l’Egypte ou celles plus terrestres
du mensonge , lorsqu’elle s'invente une origine navarraise pour ferrer
don Jose.
Ce qui fait la différence entre
Carmen et don Juan, tous deux andalous, c’est l’irruption du désir
féminin qui, lorsqu’il refuse les liens, se lie de lui même
à la mort , seul. Le désir d’une femme sans lignage, sans
époux et sans enfant contient en lui même sa propre fin ;
mais celle ci n’est pas imposée par l’ordre divin ; juste indiqué
par quelques présages, où l’on devine quel sera l’instrument
de sa mort, acceptée.
Dans l’opéra, on bascule vers
la jalousie de Jose qui tue Carmen parce quelle aime Escamillo et refuse
de lui revenir. L’amour reste un oiseau rebelle, selon l’air connu, mais
c’est au prix d’un affadissement vaudevillesque : il manque la tristesse
lucide – sublime- de la Carmen de Mérimée, même si
la musique tente de subvertir par sa générosité le
polissage bienséant du thème. Dans le livret de Meilhac et
Halevy, Carmen ne pouvait garder ses aspects de " contre-bande ", de pouliche
ou de sorcière que Mérimée était aller chercher
aussi bien "tras los montes " qu’au dedans de lui même.
L'espagnolade: du carmel au carmin
La nonne osa, dit la chronique,
Au brigand par l’enfer conduit,
Aux pieds de sainte véronique
Donner un rendez-vous la nuit,
A l’heure où les corbeaux
croassent,
Volant dans l’ombre par milliers
Enfants, voici les bœufs qui passent,
cachez vos rouges tabliers !
Padilla voulait, anathème
!
Oubliant sa vie en un jour,
Se livrer dans l’église même,
Sainte à l’enfer, vierge à
l’amour,
Jusqu’à l’heure où
s’effacent
Les cierges sur les chandeliers,
Enfants, voici des bœufs qui passent,
Cachez vos rouges tabliers !
Or quand, dans la nef descendue
La nonne appela le bandit,
Au lieu de la voix attendue,
C’est la foudre qui répondit,
Dieu voulut que ses coups frappassent
Les amants par Satan liés,
Enfants, voici des bœufs qui passent,
Cachez vos rouges tabliers
Victor Hugo. La légende
de la nonne. Ballades. 1823-1828.
Dans l’univers romantique, l’Espagne
fournit nombre de personnages qui sont des figures de l’amour maudit. "
La nonne perdue ", ballade adorable de Victor Hugo mise en musique par
Georges Brassens, représente un personnage intermédiaire
entre la thématique donjuanique et l’aventure de Carmen. Novice
ravie à Dieu par un brigand, elle est condamnée, selon le
châtiment divin, à errer avec son séducteur dans les
ruines nocturnes, telles les "âmes du purgatoire". Les amants ne
pourront jamais se rejoindre, mais se chercheront pour l’éternité.
L’intérêt n’est cependant plus du côté du ravisseur,
mais de la femme damnée, " chaste prunelle espagnole " néanmoins
perdue par son sexe[6].
Ce rassemblement de destins violents
et contraires est propre à ce que nous appellerons l’espagnolade,
c’est à dire la vision exotique d’un orient farouche à portée
de main , imaginée par le Romantisme français et toujours
vivace, un taconeado suffit. On y retrouve le conflit entre l’austérité
castillane et l’animalité sévillane, la rigueur des valeurs
patriciennes et la vie dissolue du grand port des conquêtes, tourné
désormais vers le continent noir de la féminité
L’Espagne est une auberge espagnole
où les écrivains français ont trouvé dans cette
première moitié du 19eme siècle ce qu’ils y apportaient,
mélangeant les noms, les genres et les époques. L’Espagne
est la patrie des romantiques (Maingueneau) : ils y fréquentent
un moyen âge fuligineux et une piété profonde qui leurs
permet d’effacer le classicisme et les Lumières.
L’infatigable Victor Hugo s’était
déjà inspiré de la légende de Padilla, selon
les auteurs orpheline ou reine des bohémiens, mais ayant en tous
cas ensorcelé Don Pèdre 1er, roi de Castille et
lui même personnage de fiction. Padilla inspira –entre autres- une
tragédie à Voltaire et à Donizetti un opéra.
Elle fit aussi écrire une nouvelle
de facture anthropologique à Mérimée, qui ne pouvait
parler de son romantisme qu’avec la distance de l’étude naturalistique.
Le Romantisme français a toujours été quelque peu
mondain…(Le Bris)[7].
Ces courts exemples, choisis dans
la multitude, montrent qu’il existe un engouement pour une Espagne romantique,
mais qu’il s’agit d’abord d’un monde imaginaire, ensuite nourri par les
voyages. Beaucoup d’écrivains parcourent l’Espagne. Nodier, Gautier,
Flaubert Dumas, Chateaubriand, etc... Mais s'il existe des voyages, ce
qu’il en reste est affaire de littérature: on traverse les Pyrénées
pour écrire. Il s’agit d’un pays chimérique où dominent
des personnages anachroniques, cruels et entiers.
Parmi eux, la sorcière bohémienne
est un succès littéraire assuré. Il lui faut cependant
un jeu de contraste, un fond blanc pour que se détache le personnage
infernal; ce seront les valeurs castillanes de l’honneur, de la pureté
des femmes et du lignage vieux chrétien, de la loi de Dieu qui s’oppose
en tout point à la créature satanique et sévillane,
sorcière et bohémienne de surcroît. Carmen est libre
parce que cali, gitane ; mais une fois sa rencontre scellée
avec le vieux chrétien don Jose, elle sait qu’elle en mourra. Elle
est libre lorsqu’elle reste en dehors du jeu du lignage. La promesse de
mariage de Don José est la promesse de disparition même du
personnage, engeance parthénogénétique décrite
par Michelet dans " la sorcière ".
L'Espagne est la terre des contrastes
violents, c'est du moins ce que les littérateurs français
viennent y chercher, après l'aventure napoléonienne. Le premier,
Chateaubriand, lui trouvait déjà quelque chose de "voluptueux,
religieux et guerrier"! A ce titre, il n’y a cependant aucune trace littéraire
d’une Carmen dévergondée au delà des Pyrénées
. Les encyclopédies espagnoles renvoient d’ailleurs au personnage
français d’opéra. Carmen, c’est en espagnol le diminutif
de Maria del Carmen, Marie du Carmel, Vierge de piété recluse
dont l’ombre est Thérèse d’Avila .
Les seules connotations passionnelles
que l’on peut se permettre sont celles d’un mot proche, le carmin du rouge
à lèvres, et naturellement le mot latin qui signifie chant,
poésie, charme divinatoire6. S’il existe des accointances
entre Carmen et Thérèse d’Avila, c’est peut être parce
que cette dernière a fondé un ordre qui soustrayait déja
les femmes aux hommes, aux hommes d’église. Il y a quelque chose
de profondément évocateur dans la formule audacieuse de Marie-France
Vieville : Carmen est " une petite sœur dévoyée de Thérèse
d’Avila excédée, elle aussi de mourir de ne pas mourir "[1].
Le personnage de Carmen est donc une
invention française où se concentrent les mystères
de l’Orient, un destin féminin pour la mort, dans un exotisme parfois
caricatural comme un tableau " pompiers "- mais avec quel succès
encore ! Il persiste alors un malentendu entre Espagnols et Français
sur le personnage. Dans l'interprétation du rôle titre, Teresa
Berganza se méfie de l'Espagne d'opérette, alors que Dominique
Maingueneau affirme que "le mythe de Carmen n'a que faire de la véritable
Espagne".[8] Mais y a t-il vraiment contradiction ?
Carmen n’est pas un personnage d’opérette,
la musique l’atteste et c’est là toute l’ambiguïté -
le genre - de l’œuvre de Bizet, dont on joue maintenant une version raccourcie.
Carmen est un personnage foncièrement délétère
qui trouve ses origines dans la sorcière, représentante des
lois de la nature et du désir.
La sorcière ou l’aventurière
? la femme absurde.
" la pauvre sibylle, engourdie
à son morne foyer de feuilles, battue de la bise cuisante, sent
au cœur la verge sévère. Elle sent son isolement, mais cela
la redresse."
Michelet. La sorcière.
1862
Ce passage, digne de " l’album de la
comtesse " et fort significatif sur l'investissement phallique du personnage,
nous introduit directement à l’examen de deux types de femmes imaginaires
" hors lignage " opposés dans ce milieu du siècle : la femme
d’aventure et l’aventurière7. La première est
moyenâgeuse et orientale, elle assume son désir diabolique
; l’autre est occidentale, libertine ou demi-mondaine. L’une est victime
de ses choix, l’autre des hommes8.
Nous sommes donc ici dans la première
configuration, dont l’archéologie sera écrite quelques temps
plus tard par celui qui dit " se sentir profondément fils de la
femme ", Michelet[9].
Mérimée rencontre donc
une sorcière en chair et en os en Espagne. Son premier témoignage
sur l’existence de Carmen tient dans un petit récit de son voyage
à Valence en 1830, qui s’intitule " les sorcières espagnoles
" . On y découvre la Carmencita, " très jolie fille, point
trop basanée " dont il fait le croquis. Son guide le met en garde
contre ce qui pourrait être une sorcière, même novice.
" D’abord putain, ensuite maquerelle, enfin sorcière (..) la fille
commence, la mère est déjà arrivée au port
". L’anthropologue ne semble point trop en frémir, mais retient
la leçon : il vient de rencontrer une figure erratique du mythe
de l’animalité ; séduisante en diable, qui plus est.
Nous ne reviendrons pas ici sur l’itinéraire
de la sorcière à travers les âges, Michelet l’a fait.
De plus, ce parcours a été largement commenté, dans
ses rapports à la féminité [10.11.12.13]. Ce qui nous
importe, c’est de trouver la figure d’une sorcière " laïcisée
" ou se fonde une nouvelle féminité, comme fantasme masculin
mais aussi comme nouvel espace de liberté qu'ont connu nos mères.
La gitane apatride et païenne
en représente l’aboutissement. Sa haine pour la vierge Marie, la
" Majari ", son refus de tout lien durable, sa furie érotique lors
de la rencontre de la rue du Candilejo la situe hors sacrements et comme
leur négatif obligé. Elle est liée à la nature
et au plaisir, à l’animalité.
L’animalité, au XIXème
siècle, ce sera bientôt la dégénérescence
; mais c’est d’abord le refus de céder sur ses parts de jouissance,
sans conscience morale et sans punition névrotique intérieure.
Cela entraîne une réaction furieuse de Freud qui, s’adressant
à sa " Martoune " dit , en 1883: " je me rappelle de ce que j’ai
pensé pendant une représentation de Carmen : la canaille
donne libre cours à ses appétits et nous, nous nous privons
(.. ) Ainsi nous nous efforçons plutôt d’éviter la
souffrance que de rechercher le plaisir" [14]
Cette petite rage judéo-chrétienne
ne doit cependant pas nous faire oublier combien Carmen est de son temps:
figure imaginaire sortie de la tête d’un bonapartiste un peu salonnard.
" La canaille ", en l’occurrence, c’est le " mal ", cette laïcisation
du péché originel ; Carmen et don Jose sont aussi des
figures naturalistiques de la Chute, laîcisées.
En dehors de la métaphore de
la " pouliche du haras de Cordou ", l’animalité sensuelle de Carmen
est suggérée dans sa proximité d’avec le taureau de
combat, figure vivante du Minotaure . Mais comme le note Dominique Maingueneau,
les rôles tenus par le toréador et le taureau, dans leur renvois
à Jose et Carmen sont interchangeables, il n’y a pas de sens stable.
Le duel mortel n’est pas univoque, chacun peut y jouer le matador ou la
bête9.
L’animalité de la fille d’Eve
défait le lien, le lignage ou la fonction père ; sans ruse,
à cœur ouvert10.
Dans ce mouvement de rencontres, on
notera que rien n’est latent, tout est manifeste. Michelet reprendra cette
révolte du corps contre " l’ambition de haute pureté stérile
", chez les nonnes satanisées qui hurlent dans les cloîtres
du moyen âge. Alors que le style oratoire de Michelet colle à
son sujet, le dandisme de Mérimée lui fait retrouver une
distance toute classique, sous forme de l’étude naturalistique d’une
orientale, qu'il peut être aimée.
Le beau mal11
" Le problème de la féminité
vous préoccupe aussi puisque vous êtes homme. Pour les femmes
qui se trouvent parmi vous, la question ne se pose pas puisqu’elle sont
elles mêmes l’énigme dont nous parlons " !
S. Freud. La féminité[16]
Si la féminité est une
affaire d’homme, cela vaut surtout pour les écrivains. Ce dont ils
se départissent dans les personnages, de Marguerite à
Carmen, renvoie les hommes à… leur ouvrage, comme on disait autrefois
de la couture ou de la tapisserie, c'est à dire au risque d'une
ambiguïté sexuelle exposée dans l'œuvre.
Dans le chapitre deux, juste avant
de mettre symboliquement José à mort, en lui jetant entre
les deux yeux sa fleur de cassie, Carmen lui dit :
" allons, mon cœur, fais moi cette
aune de dentelle noire pour une mantille, épinglier de mon âme
! "
Carmen n’est cependant jamais une
virago, elle est une voleuse d’homme, de désir d’homme. Contrairement
à la demi mondaine, elle n’est pas soumise au désir du partenaire
et de plus elle connaît la loi, celle du clan ou plus largement celle
des hommes, qui ne lui permet pas d’aimer à sa guise ou de se lier
à un payllo.
Mais la singularité des lois
du clan gitan est secondaire. Elle est d'ailleurs peu évoquée
dans la nouvelle de Mérimée. Le rôle de Carmen va bien
au delà d'une traîtrise à ses origines. Carmen est
en mission, dont la solde sera la mort, acceptée avec tristesse
mais sans révolte. Comme toute sorcière elle est investie
d’une autre loi, celle du désir lié au corps, dont la mort
est la seule limite. Cela nous renvoie à la vérité
profonde de Carmen : elle n’est pas libre, mais elle créée
un espace de liberté. La féminité de Carmen est conduite
vers son destin, à travers la haine d’avoir aimé. Don Juan
est dans la répétition de la maîtrise de l’autre sans
aucun retour intérieur, du moins dans sa forme purement baroque.
Carmen hait ce désir lié à sa liberté parce
que rien ne lui appartient vraiment ; elle perçoit la facticité
de cette même liberté dont elle ne peut s’échapper
qu’en s’identifiant au néant qui lui est promis.
Carmen est une bohémienne et
forcément une voleuse, on le sait depuis Cervantes et l’une de ses
" Nouvelles exemplaires " : la Gitanilla[17]. Plus exactement, elle est
l’aventurière voleuse du désir masculin, celui de don
Juan, ou des hommes en général. La main du Fatum lui
apparaît sous la figure du soldat qui doit l’emprisonner mais la
libère, rompant quant à lui la loi de son clan un peu ballot.
La mort l’un pour l’autre, l’un par l’autre, avec remords et culpabilité
pour don José ; sans aucun retour intérieur de ce genre pour
Carmen.
Carmen est une infidèle, dans
l’amphibologie du terme : une traînée et une moricaude, qui
crée quelque chose de scandaleux : ni mama ni puta, mais investie
d’une liberté mortelle. Cette liberté trop forte, à
l’instar de don Juan, n’est pas une manière de vivre, mais une manière
de rêver, née de l’imaginaire d’un écrivain possédé
par la question de la femme et de son animalité.
Qu’est-ce qui est scandaleux chez
Carmen : sa conduite ? ses amants ? sa sensualité crue ? tout cela
ferait petite-bière aujourd’hui. Non, ce qui est scandaleux, notamment
pour Freud et son siècle, c’est son absence totale de culpabilité
et de remords, ce sentiment si propre a la route intérieure12.
Carmen est un renoncement aux promesses d’éternité, une
acceptation de l’absurde : l’animalité de sa finitude et l’inanité
du désir. Mais, se faisant, elle devient un surplus d’humanité,
non son contraire, même si c’est au prix d’une supercherie : ce vol
de désir d’homme où se fonde une féminité nouvelle
naît par le dessaisissement d'un peu de lui même par Mérimée,
lors d'une rencontre amoureuse. Ni honte personnelle, ni culpabilité
vis à vis d'un dogme n'en découlent.
Don juan, dans son trajet historique
et sa montée vers la musique, était passé de la pulsion
vers l'appropriation de Soi. La gitane, ultima Pandora, a libéré
l’espérance qui n’était qu’illusion. Elle laisse aux femmes
le pouvoir de dire non à tout, au nom de l'être pour la mort.
Pouvons nous étouffer le vieux,
le long remords (---)
Dis le moi belle sorcière,
oh ? Dis si tu le sais
Baudelaire. L'irréparable
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Bibliographie
[1] Bizet
Carmen, " L’avant scène, Mars-Avril,
1980
[2] P. Mérimée
" Romans et nouvelles ", Paris, Garnier,
1967.
[3] C. NACHIN
Le deuil d'amour.
[4] T. Tremine
Don Juan ou le Soi grandiose in "
Don Juan ou la fugue de la séduction ", Arles, Actes sud, 2000.
[5] A. CAMUS
L'homme révolté. Paris
Gallimard 2000.
[6] V. Hugo
Odes et ballades. " Œuvres complètes
", Rencontres, 1968
[7] M. Le Bris
Journal du Romantisme. " Skira "
, Genève 1981
[8] D. Maingueneau.
Carmen, " les racines d’un mythe
", Paris, Editions du Sorbier, 1985.
[9] J. Michelet.
" La sorcière ", Paris, G.F.
Flammarion 1966
[10] C. Clement, H. Cixous.
" La jeune née ", Paris, 10/18,
1975
[11] M. Montrelay
L’ombre et le nom. " Les éditions
de Minuit ", Paris 1977.
[12] M.Safaouan
La sexualité féminine.
" Le champ freudien. Editions du Seuil. Paris 1976
[13] P.Autagnier-Sparaini, J. Clavreul,
F. Perrier, G. Rosolato, J.P Valabrega
" Le désir et la perversion
" , Paris, Le Seuil 1988.
[14] S. Freud
Correspondance 1873-1939, Paris,
Gallimard, 1966.
[15] S. , E., Panofsky
La boite de Pandore. " F. Hazan "
Paris 1990
[16] La féminité in
"les nouvelle conférences sur la psychanalyse",
Paris, Gallimard 1971.
[17] M. de Cervantes Saavedra,
La gitanilla, in " novelas exemplares
", Barcelona, Editorial Ramon Sopeña, 1951.
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