Il est souvent d’usage d’opposer
Don Juan et donjuanisme, le héros légendaire et sa forme
dégradée dans la conduite un peu méprisée dont
l’homme à femmes " salonard " du XIXe siècle serait le modèle.
Un Dumas fils, plus tard un Maupassant, guettés par la vérole
ou tout autre punition qui devenue naturelle, représenterait une
forme moderne du Commandeur, un " commandeurisme ", si l’on veut respecter
le parallèle jusqu’au bout.
Cette ambiguïté se retrouve
à l’intérieur même de la psychiatrie, lorsqu’elle s’est
saisie du " donjuanisme " pour définir une conduite sexuelle particulière,
sans pour autant pouvoir se dégager d’un moralisme variable selon
les auteurs. Le manuel de Ey, Bernard et Brisset représente peut-être
le dernier témoignage d’un concept qui a quitté l’usage courant.
La définition est somme toute assez raisonnable, si on la compare
à la somme de tartuferies lâchées antérieurement
sur le sujet et dont nous donnerons certains exemples.
" Le donjuanisme et d’autres conduites
appartiennent au domaine des perversions, en tant que recherches particulières
pour atteindre l’orgasme ".(Ey et Col).
Même si l’on ignore pas ce
que peut être la situation " non particulière ", ordinaire
ou générale ou si l’on pense qu’il n’existe dans l’affaire
que des " recherches particulières ", on peut savoir gré
aux auteurs d’avoir été prudents. Auparavant, Marañon
y Posadillo, l’endocrinologue espagnol reconnu par Hesnard comme un des
fondateurs de la sexologie, avait fait paraître un ouvrage sur le
" Donjuanisme ", dans lequel il opposait le personnage de Tirso de Molina
aux valeurs castillanes et monogamiques de Calderon. On comprendra alors
toute la saveur de l’approche qu’il fait du donjuanisme et la définition
taxinomique qu’il en donne :
" proche de l’amour indéterminé
des espèces animales, des adolescents, des intersexuels ".
Les auteurs qui citerons ensuite
Marañon ne retiendront prudemment que la proximité de l’adolescence.
Ailleurs, certains psychanalystes
apparaissent parfois touchés par une grâce toute morale, tel
Bergler qui dans la " névrose de base ", en 1935, nous dit : " Don
Juan est une poule mouillée, gonflée, névrotique ".
Autant dire que l’approche de Don
Juan, du donjuanisme, relève difficilement de la neutralité
bienveillante. Bizarrement, la " désexualisation " du donjuanisme,
effet du dérèglement des mœurs et de la banalisation des
conduites ectopiques, l’a fait probablement se retrouver dans les " personnalités
narcissiques ", qui hériteront de certains des qualificatifs peu
amènes qui lui étaient auparavant réservés.
Le donjuanisme relève donc
en psychiatrie d’une certaine élaboration des modèles, faits
pour décrire des comportements ou des conduites sans que, selon
le mot de Barthe, la science n’innocente la norme. La psychiatrie " physiologise
" des doctrines qui en général la précèdent
et cela dès le début de son histoire ; on sait par exemple
qu’elle laïcise la morale chrétienne et que de ce fait, toute
conduite sexuelle non dirigée vers la reproduction lui est suspecte.
En tant qu’interface entre le socius et le corps, la psychiatrie emprunte
des logiques qui traversent initialement ces deux champs de référence
qu’elle recompose à l’usage d’une approche de la réalité
psychique, de la pathologie mentale, des souffrances psychologiques et
des déviances. Ici, nous sommes naturellement au plus loin possible
du modèle anatomo-clinique de Bichat, prédominant dans l’approche
médicale puisque nous nous situons dans l’utilisation extrême
d’un personnage de fiction qui rassemble des thématiques complexes.
Mais au-delà de la référence à une conduite
amoureuse issue du personnage, qualifiée " donjuanisme " parce qu’elle
en représente une forme dégradée, il reste intéressant
de savoir s’il n’y a pas quelque vérité persistante des origines
du concept, soit dans la manière qu’a la psychiatrie de l’approcher,
soit plus encore dans ce qu’il révèle d’une tendance de l’humain
que l’on retrouverait dans l’archéologie de ses origines. Quand
bien même le résultat risquerait d’être décevant,
la démarche est tellement plaisante qu’il n’y a pas lieu de s’en
priver. Quant à la question initiale qui commande l’histoire du
personnage - est-il possible de savoir aimer - nous essayerons de laisser
le lecteur à ses choix, doutant de nos chances de les modifier.
Cette question ne commande pas l’apparition de don Juan mais elle sous
tend la Saga des versions et critiques qui la suit.
Avant d’être retenu par la
psychiatrie comme " manière d’être " descendue d’un personnage
fabuleux, le donjuanisme entre en littérature avec Sainte-Beuve
dans les " nouveaux lundis ", pour qualifier la conduite exécrable
de libertins d’exception, tous personnages littéraires : Don Juan,
Lovelace, Valmont, cités comme les modèles plus cruels du
séducteur vicieux ; ils pourraient servir d’exemples à des
comportements condamnables. Il s’agit donc d’une fiction légendaire
ramenée, selon les auteurs, au désordre d’une liberté
héroïque - pour Camus - ou tout au contraire, à l’inconsistance
et au désengagement d’une vie amoureuse irresponsable. Don Juan
n’existe pas ; comme fiction dramatique, il rassemble des sentiments contraires.
Une de ses grandes caractéristiques, c’est de se présenter
comme un mythe normatif monogamique (Molho), alors qu’il tient tout son
succès de la mise à mal et du mythe – le commandeur - et
de la norme, la monogamie. Dans un délicieux petit livre tout de
parti pris paru en 1896, Hayem fait du donjuanisme un idéal de l’imprévu,
de la surprise contre la vertu et la monotonie bourgeoise. Il y défend
l’homme de guerre amoureuse contre le lymphatisme des Werthers et conclue
que blasphémer Don Juan (sic) c’est encore le reconnaître.
Hayem marque probablement le passage entre un siècle tourné
vers " le chemin de l’intérieur " et un renouvellement de la présence
de soi dont Camus représente la belle figure méditerranéenne.
La lecture que nous en ferons s’appuiera
particulièrement sur la notion de Soi, traduction du terme anglais
Self. Créé par Locke, ce terme sera repris en 1971 par le
Psychanalyste Hernz Kohut, pour le différencier dans la métapsychologie
psychanalytique du concept de Moi, dans les pathologies du narcissisme.
Le Soi grandiose, qu’il substitue aux termes de Soi narcissique, veut désigner
" une structure basée sur des fantasme de grandeur et d’exhibitionnisme
qui est la contrepartie de l’imago parentale idéalisée ".
Ce que nous proposons, c’est une analyse historique de certaines œuvres
littéraires et dans leurs rapports à leur époque comme
illustration de cette instance narcissique liée à l’émergence
de la notion de sujet, mais n’étant pas encore le sujet ou pire,
l’individu. Il y a un certain pari qui consiste à penser que chaque
époque privilégie une position topique de l’Ego, dans ses
rapports à la nature, au monde intérieur, aux autres. Si
c’est probablement plus évident pour le Romantisme et le Moi, pour
le Soi, il s’agit peut-être d’une façon de se voir, née
du baroque et se prolongeant alors dans les lumières en se transformant.
Dans l’affaire, il n’y a pas plus d’assimilation de l’ontogenèse
à l’histoire sociale qu’à la phylogenèse, puisque
chaque façon d’être, si dominante soit-elle pour un temps,
reste au moins à disposition pour les autres. Ce qui est intéressant,
c’est de montrer que la folie du théâtre à une époque
donnée fait passer la présence de soi, celle de Don Juan,
avant les grandes redistributions philosophiques de la conscience, comme
un désordre irréfléchi qui met tout par terre, les
simagrées humaines comme les choses du ciel, le lignage et l’innéisme.
C’est, du moins, la fable que nous retiendrons.
Eloge du désordre
Dans le mythe de Sisyphe, Albert
Camus consacre 3 chapitres particuliers à " l’homme absurde ", à
l’homme qui trouve sa vérité et sa fin en lui-même
: le donjuanisme, la comédie, la conquête ; il ne s’agira
guère d’autre chose ici, avec la même correspondance que l’on
peut établir entre l’homme espagnol de la fin du siècle d’or
et l’homme du baroque présent. " J’installe ma lucidité au
milieu de ce qui la nie ", dit Camus. Il y a des époques où
cela est plus facile car ce qui nie ma liberté, prélude à
ma lucidité, est à libre disposition, immédiatement
préhensible et presque unanimement partagé : l’infâme,
selon Voltaire, dont les figures sont variables. C’est la cas pour Don
Juan lors de sa naissance. Don Juan, personnage de fiction, se constitue
dans l’imaginaire par l’aspiration de plusieurs composants, qui seront
remaniés autour d’un thème central, le combat entre l’ordre
et le désordre. Un chemin se fera dans l’itinéraire du personnage
qui amènera la propre disparition de Don Juan, et verra la naissance
du donjuanisme.
C’est dans le creuset de la comédie
espagnole de la fin déliquescente du siècle d’or que prend
vie, le temps d’une représentation, la métaphore sensuelle
de la conquête, dont l’ampleur du châtiment qui lui est infligé
ne fera que donner des motifs supplémentaires à son enflement
futur.
Avant de rentrer dans les détails,
il faut parler de la méthode, car celle-ci préfigure des
choix et presque la morale finale de l’histoire. Il n’est pas facile d’accorder
une méthode à son sujet, surtout si l’on veut que celle-ci
participe à l’efficacité même de la démonstration.
On peut seulement relever que certains systèmes de lecture faciliteront
l’ossification des dogmatismes et donc verseront du côté du
commandeur, vers la pensée de pierre. C’est du côté
de la vivacité des rebondissements de la création que se
trouve le choix de Don Juan. Il y a donc un choix, ou plutôt des
choix, car personne ne peut se passer de quelques systèmes. On peut
ainsi rétorquer à Georges BATAILLE, qui haïssait la
psychologisation de Don Juan et qui a montré comment s’en extraire
dans " l’histoire de l’œil ", qu’il y a toujours dans la lecture, la représentation,
la recherche des sources, la réflexion sur le temps et la grâce,
quelque chose qui à chaque pas remurmure en nous, et qui nous ramène
au désir de liberté. Il est maintenant impossible de fréquenter
Don Juan ou le donjuanisme, sans avoir en tête la musique de Mozart.
Si celle-ci, selon Kierkegaard, est l’expression du pur désir, alors
elle reste comme une force qui permet ensuite des mises en images, des
idées, une représentation interne et qui nous permet d’essayer
d’imaginer comment cela est né, sans avoir à gâcher
la fréquentation des textes , les rebonds de la pensée qu’elle
entoure, par une grammaire besogneuse des universaux de la famille ou de
la tribu, assénés dans la rigueur de l’induction ou du syllogisme.
Il y a donc deux manières
de lire Don Juan ; à l’égal même du symptôme
en psychiatrie : celle qui en cherche une archéologie suffisante,
une démonstration dont elle a oublié la contemporanéité
et celle qui lui donne la chance d’un nouveau monde à créer,
ou à conquérir. Bref, pour bien lire Don Juan, il faut
être un opportuniste sans scrupules (Note
1). Il ne faut pas hésiter à l’être, y compris
en choisissant le rythme ou la fable dans notre approche. En effet, quelle
que soit la qualité des auteurs qui se sont inspirés de l’anthropologie
structuraliste (je pense à Maurice Molho ou de façon plus
lointaine, quand à la méthode, à Jean Rousset), je
n’aime pas les mots qu’ils emploient, quand bien même on peut penser
qu’ils sont passés de mode : mythe, mythologie, structure. Je leur
préfère les anciens mots, ou ceux qui sont proches du théâtre
: légendes, personnages, drames. Nous l’avons déjà
vu : la pensée, dans sa manière, doit choisir son camp, l’immanence
ou la transcendance. On sera ainsi plus attentif à la mise en place
de la loi, de l’ordre, ou plus séduit par le problème du
temps, de la grâce, du drame ; cependant, personne ne peut être
tout entier une statue de pierre ou un abuseur. La seule manière
pour sortir du dilemme consiste, dans l’esprit des Lumières, à
ce que le prêche soit toujours odieux et que l’attente quiétiste
de la vérité puisse laisser place au plaisir de l’étonnement.
Du danger de mettre les doctrines
en comédies
Don Juan est d’abord un personnage
de comédie. George Sand, grande interpellatrice du Tenorio, disait
que le XIXème siècle était le siècle du roman
; le personnage de comédie est tout à l’opposé de
la stratégie du roman. La comédie est essentiellement une
invention espagnole : elle propose une vision dramatique du monde ; même
si la pièce est doctrinale, la morale est de toute façon
à la libre disposition du spectateur.
Le personnage, comme le dit Aubin,
est pris à la gorge par des mobiles ; l’amour, la grâce, la
fatalité, son nom, sa renommée ; mais il n’est pas sûr,
quel que soit le talent de l’auteur, ou plutôt grâce à
son talent, que le spectateur choisisse la maxime finale. Un fait permet
de l’illustrer : selon les metteurs en scène, plusieurs siècles
plus tard, on choisira ou non de faire jouer la mascarade finale, à
la fin de l’abuseur de Séville ou à la fin du Don Juan de
Mozart. Selon le choix, on incline complètement le sens de la pièce
et même la morale de l’histoire : on la présente comme une
fiction de la vie, on détache le spectateur des événements,
ou bien on dramatise (faussement) en enlevant les masques. En fait, comme
on le verra à propos de la querelle de la grâce et de la succession
des pièces chez Tirso de Molina, même si la comédie
est doctrinale, il n’est pas sûr qu’elle soit toujours édifiante.
Cet espace de liberté du spectateur est fortement appelé
à se développer chez les auteurs libertins, qui sont des
moralistes, mais pour qui le prêche est toujours odieux face au libre
arbitre du lecteur ou du spectateur. Je pense ici surtout à Crébillon
ou à Prévost.
Ainsi, si l’on peut croire que la
méthode de lecture implique un choix, immédiat et quasi définitif,
cela nous permet de penser que lors de circonstances exceptionnelles, l’Espagne
baroque de Philippe IV, d’une attitude particulière devant la vie
va naître une figure dont la force traversera les temps. Cela ne
peut uniquement être expliqué par un mélange habile
des universaux, de la loi, des arrangements du mariage, voire de l’oedipe.
Tout au contraire il nous faut respirer le souffle de cette histoire qui
permet la projection au loin du Tenorio, le fait qu’il s’acclimate de géographies
nouvelles, qu’il lui faut changer de voile, remonter au près chez
Molière et passer grand largue chez Mozart. Un mélange particulier,
un contexte historique, un génie permet un effet de souffle
qui force les logiques, favorise les mouvements, déprécie
l’immobile, renverse la doctrine elle même.
L’Espagne de Philippe IV, c’est l’empire
du paraître où règne une noblesse improductive, ayant
désorganisé le pays en chassant et persécutant tout
ce qui était juif, mauresque et protestant. C’est aussi un empire
considérable qui va des Pays Bas à l’Italie et conquiert
sans gérer le continent américain. C’est l’Espagne de la
reconquête sur les maures et de la conquête sur les indiens,
de l’expulsion des juifs où survit un hidalguisme pouilleux de petits
nobles improductifs, une administration impuissante et surabondante, une
inquisition féroce, un roi faible, un luxe inouï, privé
et caché par l’habit noir de cour imposé par le Roi. Le Roi
qui est, avec la cour et toute la société, fou de théâtre.
Comme le dit Richard Alewin, " les
époques qui ont dépouillé le monde de toutes valeurs
et qui ont conçu la vie comme un songe sont les seules qui ont donné
au théâtre une ampleur, une telle profondeur d’existence ".
C’est dans cette époque du " désabusement " (desengaño),
que se produit un effort théâtral que le monde n’aura jamais
connu, même chez les grecs classiques, tant il procède de
la vie même.
Le théâtre espagnol
est profondément ancré dans les traditions populaires, dans
lequel il trouve ses sources et ses thèmes. La morale, il la trouve
dans le " Refranero ", le recueil oral des proverbes ; il en est ainsi
du Don Juan, dont une version allégée prend le nom même
de l’antienne qu’il répond lorsqu’on l’appelle au repentir : " Tan
largo me lo fiais : que lointaine est votre échéance ". Cette
traduction de Guénoun montre bien qu’il s’agit d’une formule pratiquement
intraduisible, si l’on voulait lui restituer la force même du proverbe.
Initialement attribuée à Calderon, une pièce ayant
comme titre ladite formule est maintenant généralement considérée
comme une refonte ultérieure de l’abuseur de Séville par
Tirso lui-même, parfois comme une version initiale (Malkiel). Cette
phrase intraduisible, pourrait – en la trahissant quelque peu - se transposer
en français contemporain et familier par : " demain, il fera jour
". Il s’agit d’une réflexion sur la mort, où il n’est question
ni de la crainte de la mort elle-même, ni même de l’existence
de Dieu, mais de " l’échéance ", celle où il faudra
s’en remettre à la miséricorde divine, ou même tout
simplement admettre la présence de l’autre, jusqu’alors niée.
Le récitant, Don Juan, dit
: " votre échéance est bien longue " ; le cœur lui répond
" combien brève elle te paraîtra ". Appuyée sur par
la foi profonde de l’espagnol du siècle d’or, il s’agit d’une réflexion
sur le temps, reprise au travers de la querelle contre-réformiste
sur la grâce, sur le rapport du temps de la vie et de l’infinitésimal,
de l’étape ultime où tout est à remettre en balance.
Le fond des croyances, qui traverse toute la comédie espagnole de
Lope de Vega à Calderon, c’est que la vie est un songe et que le
théâtre est une fiction de la fiction. Cette fiction ne peut
surgir que dans cette Espagne baroque qui, après avoir tout conquis,
ne peut plus conquérir que de l’imaginaire. La création des
" Corrales ", lieux où se joue la comédie est intimement
liée à la fin des aventures hors de l’Espagne. (Aubin).
A ce titre Don Juan est la métaphore
théâtrale et sensuelle de Cortes brûlant ses vaisseaux
devant les côtes du Mexique avant d’en entreprendre la conquête
: plus de passé, que de l’avenir ; plus de terre ferme, que de l’or
à trouver. Même si tout cela se construit sur du sable, peu
importe, car le théâtre est, avec l’église, un des
rares lieux sociaux où se rassemblent les classes. Il faut imaginer
une représentation, comme on peut le faire à la lecture des
romans de Perez Reverte : la présence de la cour derrière
les moucharrabiehs, les femmes rassemblées dans le " caquetero ",
le poulailler (c’est de cette époque que vient l’expression), les
mousquetaires séparés du reste du parterre, des rufiants
bruyants venus parfois troubler la pièce et parfois payés
par l’auteur concurrent, ne pensant qu’à régler des problèmes
d’honneur etc…
Comme le dit Aubin : " la vie en
commun est facilitée par l’exemple où l’harmonie fallacieuse
qui règne sur les planches et la concorde éphémère
et factice qui dure le temps de la représentation ".
La comédie doctrinale, comme
celle de cape et d’épée ou bien l’autosacramental, comédie
religieuse, emprunte aux doctrines les plus courantes et n’invente rien.
De plus il n’y a pas de relativité géographique des valeurs.
Les auteurs peuvent transposer les histoires en Pologne, à Rome
ou dans tout autre lieu, ils traitent de problèmes espagnols ; l’Espagne
est tout. A condition que tout ne soit rien, dans une société
du paraître où tout n’est que " désabusement ", mot
que l’on trouve par la suite dans le vocabulaire quiétiste français
de la fin du siècle ou chez Corneille, et qui vise au détachement
de tout ce qui n’est pas de l’ordre de la foi.
Lope de Vega a fixé les règles
de la comédie espagnole pour qu’elle soit toute fiction. C’est une
tragicomédie qui se déroule sur trois journées de
1000 vers ; elle doit être facile à retenir et à suivre
pour un public en majorité composé d’illettrés. Les
personnages sont ceux que l’on retrouvera par la suite dans le théâtre
français : jeunes premiers, bouffons, vieux sages, domestiques.
La pièce est entrecoupée d’intermèdes burlesques,
de danses et se termine par une mascarade finale. Répétons
le, c’est comme fiction de la fiction que la comédie prend toute
son importance. Don Juan est un personnage de fiction, pas un Casanova,
pas un Byron, pas un George Sand. Cette fiction s’oppose à " l’autosacramental
", pièce lithurgique, et au roman, avec en fond un thème
qui domine - surtout chez Tirso de Molina - la fiction de la vie face au
poids profond de la foi, qu’il ne faut jamais sous estimer chez l’espagnol
du XVIIème siècle.
Pour renforcer cet effet, il faut
ajouter que l’auteur, " le poète ", ne maîtrise pas le devenir
de la pièce qu’il vient d’écrire, que tout est laissé
au comédien lui-même et que celui que l’on appelle " autor
" est en fait le chef de troupe. C’est lui qui crée la pièce
et décide de tout. La pièce est faite pour être jouée
et jamais pour être lue. Don Juan n’est pas fait pour être
lu ; dés l’instant où l’on en fera un récit, celui-ci
se terminera dans une morale sans ambiguïté. Comme le dit Aubin
: " l’auteur a beau se lamenter des trahisons du comédien ou de
l’éditeur, protester parce qu’on lui vole ses pièces ou l’on
attribue les pièces des autres, tout le monde s’en moque ". C’est
ainsi que l’on rapetasse toutes les pièces et que les attributions
des centaines de pièces que l’on distribue à Lope de Vega,
Tirso de Molina ou Calderon sont souvent incertaines. Les auteurs écrivent
vite, et souvent mal. Le comédien vit donc dans un espace de liberté
qui n’existe nulle part ailleurs dans la société espagnole
; c’est un espace du scandale où l’amour est comique, où
tout n’est qu’apparence et où le théâtre est apparence
de l’apparence : " sur scène et hors de scène pour le meilleur
et pour le pire, les comédiens ont servi de modèles à
la jeunesse espagnole du XVIIème siècle, ils lui auront aménagé
un monde artificiel splendide. C’est à leur façon et dans
ce monde là qu’elle a vécu intensément et non dans
le monde sordide et misérable de l’Espagne effondrée, où
nous imaginons sur la foi des historiens, que normalement ils auraient
dû vivre " (Aubin). On voit combien Don Juan peut alors être
emblématique de ce désordre.
Chez le frère de la Merci
Gabriel Tellez - dit Tirso de Molina - il y a en plus une certaine manie
(outre l’habilité à jouer de la querelle de la grâce):
mettre en bouffonneries cruelles tout ce qui touche à l’amour.
Ainsi, à chaque niveau
qui passe par la vie sociale et va de la doctrine vers la représentation,
tout est effacement. Comme nous allons le voir, Tirso de Molina construit
l’abuseur de Séville en réponse à sa précédente
pièce - le " Damné par manque de confiance " - sur les rapports
simples entre le temps et la grâce, auxquels s’ajoutent l’inconstance
amoureuse et le Convive de pierre. Une liberté incroyable, une appropriation
par le personnage lui-même retourneront la comédie édifiante
pour en faire une farce subversive, à l’origine imprévisible.
L’espace du paraître, l’illusion de l’illusion qu’est la comédie
espagnole devient la seule réalité qui se crée, s’enfle
et laisse le dogme illusoire. Le désabusement désabuse finalement
plus du dogme que de la vie, du désir ou du désordre. Don
Juan est le maître vaisseau de cet espace de liberté né
de l’inconstance et de la tromperie.
L’abuseur de Séville.(Note
2)
Dans son livre documenté et
fluide, Jean Rousset met en rapport des invariants qu’il définit
comme structuraux, dans le sens de la théorie de la forme : la mort,
le groupe féminin, le héros, dont il va ensuite s’enquérir
de la genèse : la légende populaire du mort punisseur, l’inconstance
baroque du jeune premier. Bien que son abord ne soit pas à priori
structuraliste et qu’il ne se définisse pas, à l’instar de
Maurice Molho, comme la mise en place conjoncturale d’un mythe normatif,
Jean Rousset en déduit que l’apparition de Don Juan est du à
un amalgame, dans un système cohérent et chargé de
sens, de précomposants, tous disponibles à foison dans l’univers
mental de Tirso de Molina. On peut assez souplement garder l’opposition
entre l’inconstance et la statue de pierre, mythique quant à elle,
mais cela ne suffit pas à expliquer Tirso. Si l’on veut expliquer
Tirso, hors le génie, on est bien obligé de rechercher d’où
vient cette violence de l’écriture. Or, l’auteur n’existe lui-même
que par désoeuvrement, puisque son existence était auparavant
liée à la reconquête sur les maures – ou à la
conquête américaine– il y était présent à
côté des autres ordres pour notamment procéder à
des échanges de prisonniers ou faire œuvre pastorale. Lui-même
souffre de vide et s’exprime désormais dans la comédie ;
cela fait de Tirso le double de son personnage lui- même : vide de
conquête, avide de conquêtes, jusqu’aux mille et trois comédies
qu’il va écrire. Retenons cependant pour ce faire que le frère
de la Merci renforce l’opposition entre la partie mythique qui touche à
la mort, en introduisant le Colossos antique dans ce qui n’était
souvent qu’un spectre ou un squelette dans les contes populaires.
La statue est indispensable au mythe
(Micheline Sauvage) à moins que la statue ne soit le mythe que Don
Juan entame dans la fiction dramatique, promouvant une forme d’existence
nouvelle et libre qui ne peut venir que de l’Espagne désabusée
" post conquête " et qui s’oppose au " vieux bouffon " d’une pensée
figée. C’est cette adéquation simple entre les personnages
de Don Juan, le désordre, la vie et celui du Convive de pierre,
le dogme, la mort qui fait le succès du thème.
Il est inutile d’insister sur l’aspect
banal du repas dû aux trépassés dans les légendes
et coutumes occidentales, ou même de relever la fréquence
du thème de la statue qui punit. Chez les Grecs, le Colossos relève
de la catégorie psychologique du double, représentant érigé
le cadavre absent et appelé à fixer la psyché du mort,
avec lequel les rituels peuvent être accomplis, afin d’éviter
d’en faire un spectre errant et dangereux. On partage avec lui le repas
dû aux trépassés (Note 3). Dans la
pièce de Tirso, le Convive de pierre qui s’anime représente
l’ultime présence du merveilleux médiéval jusque dans
ses machineries baroques, dont étaient tellement friands les spectateurs
et qui feront choisir le thème par Molière, lorsqu’il lui
faudra trouver une pièce au succès prévisible et facile.
Sur cette présence anachronique, Don Quichotesque de la pierre,
se greffent tout ce qui relève de l’invariant temporel ; la mort
-bien sûr - le lignage et l’honneur attaché au nom (honra).
Cet invariant s’affronte à l’inconstance, la renommée (fama),
la conquête humaine sur les lois divines. Nous retrouverons d’ailleurs
chez Molière le soubassement imaginaire du conquérant – Alexandre
- dans le for intérieur de Dom Juan (Acte I scène II). Il
y a alors, dans l’espace dramatique, une concentration de problématiques
considérables, transposées dans des rapports humains furtifs,
se déroulant durant trois journées. Les problématiques
sont reprises dans les règles de la comédie, avec le commentaire
en double du bouffon, le " gracioso ". Le bouffon espagnol, opposé
au picaro, au ruffiant, est un personnage issu du théâtre
romain classique et du moyen âge, beaucoup plus complexe qu’il n’y
paraît. Double servile et de bon sens, poltron enraciné dans
sa propre préservation, ses gages, il n’en représente pas
moins la présence de la farce, généralement opposé
à la noblesse du temps, mais incarnant secrètement les sentiments
cachés du public. Catalinon, " la grosse caton " dans le burlador,
est un couard qui porte un nom de femme d’autant plus ridicule qu’il s’accompagne
d’un diminutif. Une " catherinette " était d’ailleurs à l’époque
l’appellation populaire du poltron (Guenoun). Le bouffon espagnol, le valet
de comédie a plus ou moins été fixé comme personnage
par Lope de Vega lui-même ; on sait l’importance qu’il revêtira
lorsqu’il endossera un discours révolutionnaire. C’est lui et son
commentaire qui assure la permanence du public du moyen âge jusque
dans l’avenir de la comédie. Il est destiné à faire
rire et trouvera de l’esprit chez Molière - lui même proche
de son Sganarelle - auquel il donnera beaucoup plus de profondeur que Tirso
ne le fait de Catalinon. Il accentue la fiction en doublant constamment
le déroulement de l’aventure d’un commentaire comique qui désagrège
le sérieux des thèmes. En effet, la bouffonnerie est indispensable
au désabusement (desengaño), mais celui-ci, par évagation,
gagne la doctrine elle-même.
N’insistons pas sur le personnage
du double, largement développé par OTTO Rank, tant pour le
" gracioso ", que pour ce que représente le Convive de pierre, sur
lequel il disposait déjà d’études anthropologiques
complètes. J’en viens au déroulement de la pièce elle-même.
La tragicomédia, " El burlador
de Sévilla ", traite des 4 sujets habituels : la foi, l’ordre social,
l’amour, l’honneur, jusqu’au dénouement qui est toujours le dévoilement
de la justice divine, mais doit laisser le spectateur en suspens. Le désabusement,
qui est une attitude, sous tend la marche et transforme tout en bouffonnerie
; hormis la foi, jamais remise en cause. En plus, il faut enseigner en
divertissant ; selon le mot de Benassar, il existe une " pédagogie
de Dieu ". Don Juan, l’abuseur, bafoue donc l’ordre social, l’hospitalité,
l’amour, l’honneur, les sacrements et remet son salut à un avenir
dont il ne perçoit pas la nature, tant il lui paraît loin.
Disons le tout de suite, dès ses débuts don Juan n’est naturellement
pas l’homme du passé, mais n’est pas l’homme de l’avenir qu’il ne
perçoit pas ; il n’est pas l’homme du présent, ce n’est pas
un jouisseur et il n’y a aucune érotique de ses rencontres ; il
est l’homme du futur tendu, du futur prochain.
L’œuvre s’ouvre sur le fait qu’une
duchesse, Isabella, croit avoir reçu Octavio son fiancé,
qui normalement n’aurait rien eu à faire dans la chambre de sa promise.
Un flambeau lui permet de voir qu’il ne s’agit pas de lui :
" Qui êtes vous " ? dit elle
" un homme sans nom ", lui répond
Don Juan, qu’elle ne connaît pas. Un homme sans lignage donc. Entre
temps le roi de Naples arrive, demande : " qui êtes vous " ? Don
Juan répond " un homme et une femme ". Tout est déjà
dit : des individus. Le Roi confie alors à Don Pedre Tenorio le
soin d’arrêter le coupable ; celui-ci se révèle être
sous la forme de Don Juan son neveu, dont il favorise la fuite après
lui avoir reproché sa conduite : " ta jeunesse t’abuse ", dit-il.
Don Pedre Tenorio fait accuser le duc Octavio ; la duchesse Isabella est
conduite au secret, Octavio contraint à l’exil. Sont plantés
d’emblée quelques éléments propres au désabusement
: Don Juan se présente comme un homme sans lignage, Isabella et
lui comme des gens sans nom, presque de la nature. Isabelle attendait son
fiancé pour envoyer ses fesses à la noce. L’oncle don Pedre
Tenorio favorise la fuite de don Juan et fait arrêter Octavio sur
un mensonge. Le roi prend des décisions hypocrites mais non négociables.
Ainsi, dans la stratégie du " désabusement ", ce ne sont
pas uniquement les comportements qui relèveraient ordinairement
du péché qui sont discrédités, mais aussi les
valeurs du lignage, de l’honneur, de la probité qui sont mises à
mal. A la suite de cela Tisbé, pêcheuse Virgilienne, tient
de grandes déclamations sur la plage de Tarragone sur la préservation
de sa virginité et la nécessité de son éloignement
des hommes. Don Juan et Catalinon font naufrage, dans l’image de déréliction
des âmes (Molho. Ils sont sauvés par Tisbé qui, après
avoir brûlé de virginité cède en quelques vers
à Don Juan. La pêcheuse folle et précieuse a tellement
le feu aux fesses qu’elle met le feu à sa chaumière où
vient de se consommer l’acte. Don Juan, nous l’apprendrons juste avant
la fin, ne réussit pas à abuser de Dona Anna en prenant le
masque de son amant mais tue son père ; il abuse ensuite le jour
même de son mariage d’une femme de peu, d’une paysanne sotte et vaniteuse,
Aminta, en lui promettant la main. C’est dire qu’il abuse de personnes
qui sont toutes entamées d’une façon ou d’une autre par un
certain discrédit. Nous sommes dans une Espagne où il n’y
a plus rien qui tient : Don Juan trompe les dames de cours en se faisant
passer pour un autre lignage, et séduit les femmes du peuple par
la promesse de mariage.
Don Juan se réclame toujours
de sa renommée, de sa bravoure qu’il accroît toujours au détriment
de l’honneur des autres. La bourle offense les noms et l’honneur qui leur
est attaché ; la succession des événements entame
le lignage des autres mais aussi celui des siens, comme lui font remarquer
son oncle ou son père. Tirso aime le virulent, l’excessif et même
le suspens, il méprise la personne humaine. Cruel, il porte une
hargne particulière à l’amour sous toutes ses formes, y compris
avec une crudité comique dans la description des garces de Séville.
Tout devient rapidement mascarade y compris la fin, puisque faute d’avoir
su se repentir et profiter de la miséricorde qui lui était
toujours donnée, au moment de sa mort les sacrements sont refusés
à Don Juan qui mourra damné pour un viol qu’il n’a pas commis.
Au final, le roi organise des mariages stupides dont il prend la décision
à l’emporte pièce.
Ainsi ce n’est jamais dans leur fréquentation
charnelle ou même humaine, qui n’en sont même que les empêchements,
que les hommes et femmes trouveront cette vérité : l’éternité
doit être pensée dés le futur prochain, dont l’homme
est Don Juan.
Il faut donc noter des différences
essentielles sur les personnages que nous connaissons : Don Juan en appelle
à la miséricorde divine contre l’exécuteur des desseins
impénétrables de Dieu ; la miséricorde lui est refusée
pour un crime qu’il n’a pas commis, le viol d’Anna ; il meurt damné
aussi par la fatalité de son courage qui, pour accroître sa
renommée, " fama ", le fait s’affronter à l’invité
de pierre, lors du célèbre repas.
La querelle de la grâce,
prélude à la philosophie du temps.
Chez Tirso de Molina l’abuseur de
Séville est le pendant d’une pièce précédente,
le " damné par manque de confiance ". Mais, dans les deux comédies
doctrinales, les morales sont loin d’être univoques. Il y a même,
de par l’effet de la représentation théâtrale une tendance
semble-t-il à saisir exactement le contraire ce qu’était
la doctrine de départ. Dans le " damné " le message pouvait
être ambigu, puisqu’il suffisait pour un rufiant, le bon larron,
de se repentir à la dernière minute pour être sauvé
alors que l’ermite, qui avait hésité, perdait son salut et
devenait voué aux enfers juste en bout de course. Tirso fait répondre
à l’ambiguïté de cette pièce par la suivante,
où Don Juan se damne par sa remise à plus tard de la fatalité,
sans avoir jamais douté de l’existence de Dieu. Il ne pourra dans
l’ultime heure se confesser d’un crime qu’il n’a pas commis, parce qu’il
n’a jamais su saisir dans l’heure présente la grâce qui lui
était offerte. Bien sûr, l’heure présente n’intéressait
pas ce bouffeur de temps, il était déjà dans la suivante.
C’est la prédestination qui l’emporte alors sur la chance et l’invité
de pierre lui dit : " le temps de la grâce efficace, celui de la
miséricorde, n’a pas été saisi, celui de la miséricorde
; vient alors le temps du destin, de la pierre et de la grâce suffisante
". " L’abuseur de Séville " répond au " Damné par
manque de confiance " pour dire : c’est dans l’heure qu’il faut se préparer
à l’éternité, car la grâce est donnée
à chacun, mais elle doit être saisie à propos. Celui
qui assiste au Burlador de Sévilla doit, selon Tirso de Molina,
se comporter dans le présent comme s’il devait mourir dans l’heure,
et ne pas s’en remettre à la possibilité d’un repentir lointain,
celui des dernières extrémités. Ces deux temps sont
étrangers à Don Juan, qui vit dans le futur prochain de la
conquête. Il y a donc une réflexion sur le temps, probablement
inspirée à Tirso par une morale implicite de son œuvre précédente
où il suffirait, après avoir mené une vie mécréante,
de se repentir au dernier moment. Pour être plus exact, Don Juan
vit dans un futur prochain dont la grâce est absente.
On voit qu’il s’agit d’une vieille
histoire, le débat jamais conclu depuis Saint Augustin et le Pélagianisme
sur la grâce suffisante et la grâce efficace. On le retrouvera
dans les siècles futurs posée en question de temps, le temps
de Don Juan contre l’éternité de pierre, tous deux s’affrontant,
par leur présence plus que par leur dispute, sur la manière
de s’accommoder de l’aphorisme suivant : la chance donnée à
chacun doit se vivre à chaque heure comme s’il s’agissait de l’heure
dernière, comme si le temps était à chaque instant
compté. C’est ce qui a fait dire si justement à Micheline
Sauvage que Don Juan est le prince du temps, car il représente contre
l’horloge le temps vécu de la manière la plus extrême.
Les trois thèmes, " l’abuseur de Séville ", " que lointaine
est votre échéance ", " l’invité de pierre " sont
indissolublement liés et peuvent être ensuite variés
à l’infini, dans les jeux de mise en scène de l’immanence
contre la transcendance. " Fama " contre " Honra ", renommée contre
honneur et lignage en représentent d’autres facettes, dans une affaire
qui remonte aux origines de la chrétienté, qui traversent
la réforme et la contre réforme, et se poursuivent jusqu'au
Quiétisme et au Jansénisme en France. Il existe une combinaison
de base : le temps, l’amour, la renommée, le lignage que le génial
frère de la Merci mélange, à vrai dire méchamment.
En effet, de la doctrine du désabusement de l’amour et de l’inconstance
du désir, il restera le désir et l’amour dans leurs plus
grandes libertés pour les siècles à venir, et tout
ce qui faisait la prédestination et le lignage des élus va
s’effondrer devant la montée des libertins. Pour l’instant, nous
en sommes aux prolégomènes qui relèvent d’une dispute
sur la nature de la grâce divine sous forme, répétons
le, de l’affrontement d’une présence toute adolescente contre un
Colossos antique.
La querelle de la grâce à
la fin du XVIème siècle avait été relancée
par deux théologiens de Coimbra et de Salamanque, Molina et Bañez.
Luis de Molina, né en 1535, avait publié un ouvrage en 1589
intitulé " la concordia ", qui avait fixé l’orientation théologique
des Jésuites, équilibrée entre les dons de la grâce
divine et le rôle du libre arbitre. " A celui qui fait ce qui dépend
de lui, Dieu ne refuse pas sa grâce ", ainsi pourrait-on résumer
le Molinisme. Cette œuvre avait reçu le meilleur accueil du plus
grand théologien de la compagnie, Roger Bellamin, et allait exprimer
l’essentiel de la pensée Jésuite pour les temps à
venir. Georges Poulet l’illustre à travers le thomisme et Saint
Bonne Aventure : c’est la grâce actuelle, dont l’efficacité
s’exerce non plus sur la permanence de l’être, mais sur les vicissitudes
de son existence engagé dans le temps.
Cette querelle entre grâce
suffisante et grâce efficace fut considérable, puisqu’elle
mobilisa trois pontifes, le roi de France, le roi d’Espagne, qu’elle fut
à l’origine du parti des dévôts en France, du Jansénisme
de Port Royal et des " provinciales " de Pascal. Cette querelle actualise
en son temps une bascule, somme toute lente, entre la prédestination
et la présence humaine.
En Espagne, en dépit du silence
imposé sur la question par la Congrégation des Secours, la
question fut constamment célébrée par les Jésuites
dans l’espace dramatique à des fins édifiantes. Les Jésuites
avaient cette spécialité : la comédie édifiante.
Or, à trop choisir la forme d’expression qui laisse place au libre
arbitre du spectateur, entre le temps du spectacle et celui du dogme éternel
une ambiguïté se glisse, un soupçon trop lié
au plaisir de la fête ; on expose le spectateur à se désabuser
du désabuseur et à prendre le parti de l’abuseur lui-même.
Il ne faut pas trop simplifier la
morale de la pièce précédente de Tirso Molina, " le
damné par manque de confiance ". Le débat a d’ailleurs été
parfaitement exposé par le grand philologue espagnol Meñendez
Pidal, et déjà discuté par George Sand au XIXème
siècle. Le " Molinisme " de Tirso de Molina expose une idée
de l’espérance, de l’hypocrisie et de l’orgueil, où la personnalité
rigide et abstraite de l’augustinien, ou du réformiste, est condamnée
essentiellement parce qu’elle prétend connaître sa propre
fin. Paulo, l’ermite (le choix du nom n’est pas anodin), est un orgueilleux,
alors qu’Enrico représente le bon laron. Paulo se verra perdu par
" ses propres ambitions morales non sanctifiées par le baume de
la charité, du sentiment, de l’humilité de soi-même,
d’abord indiscrètes, ensuite désespérées et
sataniques qui le condamne à la perversité et aux vices "
(Meñendez Pidal). C’est une condamnation de la prédestination
augustinienne, de l’érémitisme indifférent au monde
et le choix par Tirso du personnage du conquérant, celui des œuvres
humaines, quels qu’en soient les détours. Comme pour les Jésuites,
le premier temps est celui de l’action humaine, vient ensuite celui de
la grâce divine, à disposition.
Cette querelle de la grâce
suffisante, de la prédestination augustinienne et de la grâce
efficace Moliniste en contient une autre, celle des élus derrière
lesquels se profile le lignage que Don Juan met à mal dans la recherche
de sa propre renommée. Il y a dans cet écart un thème
qui deviendra révolutionnaire. Rappelons en l’origine historique.
Après le décret des
rois catholiques en 1492, " Baustimo o expulsion ", le baptême ou
l’expulsion, et la terreur imposée par l’inquisition aux faux convertis
ou relapses, la " limpieza de sampre " - la pureté de sang - devint
la condition nécessaire pour être reconnu de bon lignage,
" vieux chrétien ", hors de sang maure ou juif converti et accéder
à une charge publique ou à la noblesse. Il y avait lieu de
vérifier l’hidalguisme puisqu’en Navarre, par exemple, près
de la moitié de la population se disait noble et à ce titre
ne travaillait pas. Il y avait donc de fait une rencontre entre la pureté
de lignage et la grâce suffisante, la prédestination augustinienne.
La rencontre du lignage, de la prédestination et du retour à
un en-deça du Thomisme et du libre arbitre pouvant faire de l’Hidalgo
Don Juan un personnage odieux dans sa suffisance et son mépris des
autres. Cela d’autant plus qu’avant même la querelle du Molinisme,
par laquelle la Concordia en 1589 devait définir la doctrine officielle
des jésuites, le général succédant en 1556
avait été soupçonné d’être descendant
de conversos, donc d’origine juive et même d’en avoir tiré
la gloire de son humilité. Tout au contraire et comme l’ermite Paulo,
la suffisance de l’Hidalgo Don Juan est cause de son péril. Répétons
le, Don Juan est impie, mais il n’est pas incrédule ; il a disposé
de tout son lot de grâce efficace, convaincu de la prédestination
de sa " limpieza de sangre ". Que Don Juan périsse dans les flammes
de l’enfer, finalement tout le monde peut s’en accommoder, dans le parterre
comme derrière les moucharabiehs, et cela à divers titres
: suffisance de l’aristocrate, de l’impie, du " señorito " (Note
4). Le thème du repentir tardif était d’ailleurs un cas
familier aux inquisiteurs de l’époque : il s’agissait du repentir
manifesté entre la remise à la justice civile et l’exécution.
Le condamné ne pouvait plus, la sentence ayant été
publiée, espérer sauver sa vie, il ne lui restait qu’une
chance de sauver son âme –du point de vue de l’inquisiteur – et ainsi
d’éviter les horribles souffrances de la mort par le feu (Michelle
Escamila-Colin). Des religieux, appelés " qualificateurs ", avaient
pour tâche de déceler les indices de repentir et d’ordonner
alors le garrot, avant que le corps ne soit ensuite jeté au feu.
C’est le repentir qui est ici refusé à Don Juan de façon
inhabituelle, car nous sommes dans le registre de la prédestination,
de la grâce suffisante, et non de la miséricorde qui n’est
plus de mise. Don Juan, de par son lignage, pouvait croire à sa
prédestination bienheureuse ; il n’en est rien. Le spectateur est
ici en position de " qualificateur ". Comme on le voit, rien à voir
avec le " repens toi, change de vie, c’est l’instant suprême ", trois
fois déclamé comme le mea culpa chez Da ponte/Mozart ; pourtant,
comme on ajoute les motifs dans les attendus de son châtiment on
enfle d’autant les possibilités futures de sa liberté. Le
tout contracté dans les trois jours de la tragicomédie, dont
le rythme fait tout basculer.
Le temps du spectacle l’emporte sur
tout et renverse même la doctrine, ou du moins fait basculer le spectateur
vers le désir, impie forcément. L’envolée maniaque
de Don Juan, au sens psychiatrique du terme, le rend moderne, post moderne
si l’on veut rire, car c’est le temps vécu sur le temps physiologique
qui s’actualise, l’efficacité du désir contre la prédestination
de la fin inéluctable. L’hygiéniste espagnol du début
du 20ème siècle , Marañon, le supportera mal ; il
verra dans le Don Juanisme une déperdition de…semence, presque à
l’égal de ce qui constituait un motif sérieux de bûcher
pour les inquisiteurs espagnols (note 5).
Accessoirement, quand la querelle
sur la grâce se laïcise et devient querelle sur le temps, celle
de l’homme absurde camusien notamment, alors la psychiatrie s’approprie
la perte de semence et l’hypergénésie du barbare au titre
des perversions. Nous y reviendrons.
Mais il y a dans la querelle même
de la grâce une question toute d’actualité posée à
l’homme " post moderne ", quel que soit l’aspect valise du mot sur lequel
personne ne peut s’accorder mais qui convient bien tant il est ridicule
et absurde : " la contingence devient hyper-investie au détriment
de la nécessité ; ce qui arrive aurait pu être autrement
" (note 6), auquel il faut ajouter : ce que je crée
dans mon comportement, dans ma re-présentation prend beaucoup plus
de ce qui est à venir dans l’Autre que des parts de destin qui se
sont inscrites en moi. Dans cette stratégie, il est donc question
de la contingence du spectacle, qui raccourcit le temps vers la représentation,
fait basculer les valeurs et renvoie la prédestination vers sa tombe.
Je dépends du temps de ma re-présentation. Ce temps est celui
du futur prochain dans lequel j’aurai à gérer, selon le beau
mot de René Char, mon " héritage sans testament".
Le Soi grandiose. (Note
7)
Nous parlions d’effet de souffle
Dans l’Espagne de 1630. Or cet effet de souffle vient d’abord du vide.
L’or perdu des Amériques se prolonge dans le paraître et la
fiction d’une société qui s’effondre. Plus rien n’est à
conquérir du côté des richesses matérielles
ou des terres inconnues. Des ombres se profilent : Torquemada, Cortes,
Saint Jean de La Croix, Thérèse d’Avila. Mais maintenant
l’hidalgo, le doctrinaire, le saint, le bouffon s’agitent sur les planches,
en parfaite communion avec une société dont ils prolongent
dans l’imaginaire la splendide aventure du siècle achevé.
Passé dans la fiction, rien
ne peut résister à celui que Tirso appelle " El gran Burlador
de España ", le grand abuseur d’Espagne ou … de l’Espagne. Les abusements
ont leur revers contradictoires et dialectiques, sans doute à la
manière où le Gautama parle du détachement : " détache
toi du désir mais surtout détache toi du détachement
lui-même ". Le désabusement touche aux relations humaines
et charnelles, mais aussi à tout ce qui, en relation directe, revêt
une valeur divine : le lignage, l’honneur, l’amour, les sacrements. Le
personnage de Don Juan Tennorio, par son impatience et dans l’accroissement
de sa renommée gagne par la conquête des autres, des femmes,
ce qu’il ne peut plus faire d’autre manière et fait passer la problématique
imaginaire de la conquête de l’espace à celle du temps, qui
reste cependant celui du conquérant, du conquistador, c’est à
dire le futur prochain.
Chez ce personnage de fiction, impossible
à vivre, il n’existe pas de passé, de présent ou d’avenir
mais la fréquentation " hypersyntone " des femmes qui croisent sa
vue et le font constamment manœuvrer dans le futur prochain de la conquête.
On peut se permettre le terme psychiatrique d’" hypersyntone " appliqué
à la vie amoureuse dans le sens, comme le dira Kierkegaard, où
la voir ou l’aimer c’est une seule et même chose, mais dans le moment
; au même moment, tout est déjà fini. L’effet de vide
créé par l’élan de la conquête et l’absence
d’objet se recompose dans la fiction et l’espace dramatique. Après
avoir quitté les biens de ce monde, la conquête devient celle
de la connaissance des mécanismes du monde et de Soi même,
dans les épisodes futurs. A l’origine Don Juan n’a cependant jamais
été incrédule, s’il remet à loin l’échéance
du repentir c’est qu’il est tout suffisant de grâce, et c’est là
qu’il se trompe.
Refusant les représentations
théophaniques comme le Colossos, mais non Dieu lui même, Don
Juan laisse deux champs ouverts au possible : comprendre d’abord, comme
le dira Fontenelle, quelles sont les lois qui agitent la machinerie de
théâtre destinée à produire du merveilleux et,
conjointement, couper Dieu de ses " effets spéciaux ", le lier à
une métaphysique, principalement à l’ordre nécessaire
de la nature ou à la garantie du cogito cartésien.
Dans cette problématique,
le merveilleux est en concurrence directe avec la renommée, au même
titre que l’honneur des autres . La divinité en ressortira sérieusement
entamée, puisqu’elle ne vient pas en aide et n’accorde pas la grâce
ultime et se lie ainsi au pantin de pierre. Tel est le sens final du refus
du repentir impossible, qui redouble la vaillance du Tennorio. Sans trop
de facilité, on peut admettre que ce mouvement participe d’une certaine
adolescence,
qui ne sera pas étrangère au succès du personnage,
avec une habileté qui consiste chez Tirso à ne pas mélanger
les figures par lesquelles Dieu se manifeste tout en restant au dessus
de la mêlée. Que vaut tout cela face à la montée
du désir, à la présence du corps de l’adolescent bravache
: écoutons Don Juan après sa première rencontre avec
l’Invité de pierre, Don Gonzale.
Que dieu me soit en aide
! Mon corps est tout
baigné d’une étrange
sueur et mon cœur est
glacé au fond de ma poitrine.
Quand il m’a
pris la main, il l’a si fort serrée
qu’il semblait
la géhenne. Jamais je n’ai
senti de semblable
chaleur. Il avait une haleine, organisant
la
voix, si froide qu’on eût
cru le souffle de
l’enfer… Bah ! Toutes ces idées
sont fruits imaginaires.
La peur est roturière et
la terreur des
morts est encore plus vile. Car
si l’on ne craint
pas un corps noble et vivant, puissant
et
rationnel, de son âme doté,
que va-t-on redouter
des corps cadavériques ?…
demain je veux
aller jusqu’à cette chapelle
où je suis invité,
pour que de ma valeur Séville
s’émerveille !
(Traduction P. Guenoun)
On voit qu’il y a dans cette tirade
un résumé du personnage, que la " fama " pousse vers un Soi
grandiose toujours renouvelé dans la présence, chassant devant
lui toute réflexion, y compris la sensation froide de l’angoisse
mortifère. Cette présence sans retenue est proprement révolutionnaire,
car l’espace dramatique dans une Espagne volontairement anachronique renvoie
l’invité de pierre au merveilleux perdu du moyen âge ; que
l’on songe à Don Quichotte. La suffisance du señorito entraîne
avec elle dans le néant la pensée de pierre. C’est le propre
des époques baroques de mettre en scène les doctrines encore
agissantes pour les montrer comme artifices et en finir avec elles à
mort par le ridicule.
La conscience de Soi.
" Le Don Juan de Molière lui
même est autant un impie qu’un libertin ; il y a un fond de méchanceté
en lui, comme aussi chez Lovelace ou chez le Valmont de Laclos. Il existe
dans ces caractères, avec des nuances diverses, une base d’orgueil
infernal qui se complique de recherche sensuelle, une férocité
d’amour propre, de vanité, et une sécheresse de cœur jointe
au raffinement des désirs, et c’est ainsi qu’ils en viennent vite
à introduire la méchanceté, la cruauté même
et une scélératesse criminelle, jusque dans le plus doux
des penchants, dans la plus tendre des faiblesses. Exécrable race,
la plus odieuse et la plus perverse ! - Ste Beuve. 1864. Les nouveaux lundis
-
L’effet de vide, qui saisit le conquérant
et le détache de l’espace désormais consommé pour
le porter vers le temps résume l’histoire même des moines
de la Merci, dont fait partie Tirso de Molina : Ordre à l’origine
créé pour rapatrier les prisonniers chrétiens détenus
en terre maure, qui se retrouve au début du XVIIème d’une
certaine façon sans emploi, après que ce soient achevées
Conquista et Reconquista. C’est aussi le sort de la société
espagnole, tournée vers la fiction, et le souffle de son personnage
emblématique, Don Juan.
Ainsi une comédie doctrinale,
née de l’amalgame de refrains et de contes, montre que l’espace
dramatique, comme fiction de la fiction d’une Espagne désabusée,
renverse ce qui pourrait être un mythe normatif pour lui permettre
tout au contraire d’exprimer la dynamique du devenir, de la dispersion,
où la partie pétrifiée et proprement mythique deviendra
inéluctablement le " vecchio infatuato ". Bien sûr, l’inconstance
et le désordre sont eux mêmes à plus ou moins long
terme producteurs d’ordre et de dogmes, mais il est né la possibilité
du possible, comme une dynamique de la pulsion dont la musique représentera
l’expression la plus crue.
L’anathème lancé par
l’auteur de " Port royal " et cité en exergue ne s’adresse pas à
Casanova, Richelieu ou Bernis mais au caractère, au donjuanisme
qui se trouve être le pendant du Blaise Pascal des " Provinciales
", auquel Ste Beuve s’est attaché dans " Port Royal ". En effet,
avec le héros imaginaire, le prédateur tout entier dans le
futur tendu de la conquête, la négociation sur le temps présent
ou sur la nature du bonheur est impossible : il n’y a pas de retour intérieur,
ce chemin intérieur dans lequel le 19ème siècle
se plongera. Pourtant, avec Molière, les tempi s’étaient
faits moins exigeants, car il fallait répondre de la raison de certains
des choix. La théorie de la générosité Cartésienne,
où chacun répond " de la libre disposition de ses volontés
" tempère le désordre en l’amenant à se justifier,
ce qui ne le rend pas moins inquiétant. Il ne s’agit plus de pur
désordre, mais d’une mise entre parenthèses de la question
du Ciel. Si le ciel peut attendre, ce n’est pas uniquement parce qu’inéluctablement
dans " vingt ou trente ans " il posera ses exigences, mais aussi parce
qu’il s’agit d’une affaire privée qui n’ordonne pas l’existence
et qui du point de vue de la morale peut être même mise en
faillite par l’hypocrisie reconnue, dévoilée et même
parodiée.
" Sans commandeur, point de mythe
de Don Juan " dit Massin que nous transposons en " sans mythe, point de
désordre ou de dispersion " (Note 8). " En tant
que héros, Don Juan est non seulement jeune mais récent –
en tant que meurtrier, le commandeur est non seulement un vieillard, mais
une vieillerie. Là est la clé de voûte du mythe total
" (Massin).
La comédie, chez Tirso, répond
au siècle d’or. Chez Molière, après les italiens,
Dorimont et Villiers, un glissement considérable s’opère
: Dom Juan devient libertin et raisonneur. Dom Juan va s’amuser à
jouer Don Juan. Dépassant la simple tromperie, la Bourle, la possibilité
du mensonge dans l’hypocrisie s’allie à la raison et devient espace
de liberté. On sait qu’il s’agit là d’un mouvement propre
à la psychogénèse, où mentir instaure la capacité
d’être Soi, de se dérober à l’autre, d’avoir un for
intérieur qui ne soit plus seulement le Soi grandiose, mais vulnérable,
de la présence exhibée. De Tirso de Molina à Molière,
il y a donc ce triple passage : de l’espace au temps, de la présence
au discours, de la farce au mensonge. Nous passons du Soi grandiose à
la persistance raisonnée du caractère. Mais Don Juan n’est
pas Tartuffe : il dénonce l’hypocrisie et se met donc à jouer
l’hypocrite. La tromperie n’est plus plus iniquement liée à
la situation, à la vaine promesse mais au mensonge volontaire ou
l’autre, et c’est nouveau, tient une place possible.
Dans le début de ses études
sur le temps humain, Georges Poulet commence par une réflexion sur
le devenir de la question de la grâce au XVIIème siècle,
car il s’agit encore de la seule manière de penser les rapports
entre durée et éternité, immanence et transcendance
à l’époque. Il fait se rejoindre Quiétisme, Molinisme
et Jansenisme dans leurs rapports au moment : " Au XVIIème siècle,
rien ne s’interpose entre l’éternité divine et chaque moment
humain ". Il faut la présence renouvelée d’une grâce
toujours instantanée -poursuit-il- le reste de sa vie, le fond de
son être, la continuation de la grâce reste méconnu
" (Tome 1 Page 24). Poulet compare fort justement cet état à
celui du Cogito cartésien. Mais, dans son introduction, il fait
le constat du passage d’une " pensée dévote cherchant à
établir une durée chrétienne, à la pensée
laïque du XVIIIème qui conçoit et tâche de réaliser
une durée philosophique ". Le théâtre est probablement
un moteur considérable de cette évolution. La démonstration
que fait Georges Poulet de la saisie ordonnée du problème
du temps et de la grâce chez Pascal en fait le juste pendant du Tennorio
de Tirso : chez ce dernier tout ce qu’idéalise Pascal est absent
: pas de pensée discursive, pas de géométrie du raisonnement,
pas de saisie réflexive qui se trouverait toujours renvoyée
au temps infinitésimal de l’échéance. Partout de la
digression, de la dispersion, du divertissement. De l’agitation enfin,
autour de laquelle tout s’ordonne, y compris la nécessité
de l’intervention divine, même injuste, et l’absence finale de la
grâce qui emporte la question de la grâce elle même.
Pascal est un homme du présent lié à l’éternité
par le pari ; Tennorio est le personnage du futur tendu pariant sur l’infinitésimal
de sa fin, mais finalement trompé sur sa propre certitude par une
grâce refusée au nom de l’impénétrabilité
des voix divines. Tous deux sont des destins liés, mais contraires.
Le personnage change chez Molière,
il devient typique, un caractère. Don Juan était assimilable
au mouvement même de la passion et du désordre qui disperse
le monde médiéval. Avec Dom Juan, le bouleversement n’est
plus assimilable à la conduite brutale, mais à l’alliance
de cette conduite avec des épisodes réflexifs sur les grands
problèmes du monde. Ce glissement est d’ailleurs largement dû
aux questions posées par Sganarelle, qui cette fois ci en tant que
double ne se contente plus, comme Catalinon, d’être un commentateur
sportif ou un greffier, mais s’autorise à être un questionneur.
L’inconstance persiste, mais elle quitte le terrain de la sensation, de
ce qui s’impose au regard, pour glisser vers l’hypocrisie raisonnée.
Il va de soi que nous nous trouvons
dans une toute autre période. Contrairement au début du XVIIème
siècle espagnol, avec Molière le roi n’est pas ridicule,
l’ordre naturel des choses assure une certaine permanence de la divinité,
l’empire est considérable et relativement maîtrisé.
La culture du désordre, toute entière encore comédie,
se fait raisonnement. Le temps se ralentit, la conversation devient possible.
Dans le Dom Juan de Molière, on oppose le tabac, le plaisir petit,
insignifiant mais social de Sganarelle à une philosophie de l’histrion
qui maîtrise sa propre conduite en se jouant lui même, en s’appropriant
par le discours, puis par la comédie dans la comédie, ce
qui est censé être insupportable : son inconstance et sa dispersion.
Qu’est ce qui va amener ce changement profond chez Dom Juan, qui va même
jusqu’à admettre la possibilité du présent lorsqu’il
tente de retenir Donne Elvire, en devenant sensible à l’authenticité
de son discours, qui est un discours sur la grâce ? C’est probablement
l’évolution de Sganarelle lui même, qui dans sa tirade sur
le tabac tient un tout autre rôle que le gracioso Catalinon, qui
ne faisait que commenter les bourles. Sganarelle a désormais un
avis sur les plaisirs de la vie, mesurés, somme toute. Il accepte
un " grand horloger " pour donner une constance et une logique à
l’ordre de la nature ; sa couardise devient prudence, il ne jouera jamais
son va-tout sur la question de la grâce ou du repentir ; il est devenu
presque Pascalien. De ce fait, il amène Dom Juan à devoir
se justifier et donc à admettre, pour un temps limité, la
présence de l’autre. La fiction de la fiction se joue à l’intérieur
même de la pièce, à l’intérieur de Dom Juan
qui se met à mentir en se présentant comme un dévot.
Dom Juan édifie sa pensée en se jouant lui même, en
s’appropriant à travers la fiction dramatique son propre rôle.
Certes, c’est encore dans l’instantané de la rencontre et du regard
que naît la pensée, si libre et si dangereuse, mais c’est
aussi dans la dérision, le cynisme et la fausse hypocrisie, c’est
à dire le domaine du mentir.
Le Dom Juan de Molière nous
apprend que pour passer de la simple présence du désordre,
d’une dramatique de l’instant (Bachelard) caractérisant le Soi grandiose
à un discours réfléchi, il lui faut maintenant un
dialogue intérieur. Certes ce dialogue n’est qu’esquissé
; on est loin du cogito cartésien fondant son existence sur la continuité
du doute. Dom Juan n’est pas un " moi pensant ", mais un " Soi penseur
" : la pensée est présence, conversation, joute verbale ;
le for intérieur est seulement suggéré, d’ailleurs
il demeure privé. Le dialogue intérieur n’existe que par
ce qu’il est porté par un autre dialogue, celui que Don Juan mène
d’abord avec des avatars imaginaires de son double qui sont soumis beaucoup
plus que lui aux vicissitudes de la vie, au décours de l’existence,
à l’évolution des choses et des mœurs. Sganarelle n’est pas
là uniquement pour tenir la liste (que Don Juan ignore), il est
lui-même un peu du roué social et conversant jeté au
dehors puis repris au dedans, alors que les figures chez Tirso sont non
négociables, entières, bourlées ou tuées ;
des présences absentes : l’espace maternel perdu, le lignage lointain
ou stupide, le double vaincu, les femmes dévalorisées. Le
Soi se pense d’abord à travers les autres qui ne sont cependant
que des composantes narcissiques jetées en pâture au monde
; le dialogue porte sur les limites de la pensée, non sur les figures
imaginaires.
Le voyage de Don Juan dans le temps
est passé par l’Italie, puis par Dorimont et Villiers. Beaucoup
d’érudits, (Rousset, Micheline Sauvage, Gendarme de Bevotte, Massin)
ont montré toutes les variations que comportent tout cet itinéraire.
Il n’est pas indifférent cependant que ce soit dans l’urgence que
Molière ait choisi le thème, puis écrit la pièce
en trois semaines, dit-on. De même il n’est pas indifférent
que le succès de cette pièce ait été éphémère
et que la critique dévote, après le scandale du " Tartuffe
", ait pu la faire enterrer au bénéfice d’une pièce
mirlitonante en vers de Thomas Corneille. Dom Juan ne sera repris dans
la version de Molière qu’au milieu du XIXème siècle.
Le génie de cette pièce est inséparable de l’éphémère.
Quelle belle histoire : écrite en trois semaines, jouée durant
dix jours, interdite pour deux siècles !
Nous le disions, le double est ici
capital car il signifie l’irruption de l’autre. Sganarelle est un personnage
complexe ; gracioso, bouffon de la comedia del arte, valet, il entretient
un rapport intime avec son maître, ouvre et clôt la pièce
(" mes gages "). Il sait se moquer de son propre discours, il dispute des
choses du ciel, prévient le libertin de sa mauvaise fin possible.
Lorsque Dom Juan se met à jouer Dom Juan, Sganarelle lui répond
" Ah quel homme ! quel homme ! ", en écho au " qui est là
? un homme sans nom ", chez Tirso de Molina. On ne parle pas de la présence
d’un homme, on parle de l’homme chez Molière ; on philosophe.
Il y a donc des progressions parallèles
entre l’histoire de Dom Juan, la manière dont s’effectue sa propre
disparition et la façon dont le thème est traité au
fil des temps. On constate cela dans la pièce même de Molière,
puisque le thème du conquérant, dont nous avons vu qu’il
était initié par le vide, est présent dans la définition
même que Dom Juan donne de lui (scène 2 du 1er
acte), avec cette référence curieuse et significative , toute
de génie, où se mêle dans le personnage d’Alexandre,
les autres mondes et les conquêtes amoureuses :
" Il n’est rien qui puisse arrêter
l’impétuosité de mes désirs, je me sens un cœur à
aimer toute la terre ; et comme Alexandre, je souhaiterais qu’il y eut
d’autres mondes, pour y pouvoir étendre mes conquêtes amoureuses
". Ce " je souhaiterais " rend l’existence d’autres mondes bien improbables.
L’aventure est à ce titre terminée. On monte donc progressivement
vers le raisonneur puis le menteur, en passant par 2 et 2 sont 4. Comme
le dit Jean Rousset, Dom Juan se transforme en théoricien du don
juanisme. Dom Juan joue de plus en plus Don Juan, de manière raisonnée
et impie, voire incrédule. Dom Juan est du côté du
diable, raisonneur et dupeur aux multiples facettes vis à vis duquel
le ciel n’a que la consistance des machineries de feu et de tonnerre qui
plaisaient tant aux spectateurs. L’existence de la divinité n’est
plus seulement liée à la révélation et à
la grâce, mais à l’ordre naturel des choses, dont Sganarelle
se fait l’écho. La scène finale est bien courte et bien pauvre
: on en termine rapidement avec le séducteur, l’essentiel est ailleurs.
Les principes sont mis en place, les illustrations inutiles.
Il y a un double mouvement chez Molière,
c’est faire de Dom Juan la mystification de la comédie même,
de l’inconsistance de comédien, mais aussi lui offrir des temps
de retour sur ses conduites, sur la séduction, sur l’hypocrisie
qu’il dénigre et qu’il décide de jouer à son tour,
de façon cynique. Chez Molière, Dom Juan jouit de réfléchir
sur la jouissance, dira Kierkegaard. L’histrionisme du Roué lie
indissolublement la conquête sur les autres avec celle qu’il entame
désormais sur lui même. Le Colossos se délite dans
les machineries et les effets de scène, qui ne nécessitent
guère de texte pour l’usage qu’on en fait. Don Juan devient donc,
selon les mots de Trousson, " cérébral et guerrier ", mais
conserve des tempi juvéniles avec Charlotte et Mathurine. Il conquiert
ce qui traverse l’immédiateté de ses rencontres. Mais ce
n’est plus tout à fait la même chose, puisque son libertinage
païen lui fait gagner contre l’invité de pierre un destin philosophique.
Plus tard, Valmont dira " conquérir est notre destin ". Versac,
dans " les égarements du cœur et de l’esprit " ira même plus
loin : après que le grand benêt de Meilcour lui ait dit "
je vous trouve philosophe " il lui répond, presqu’à regret
: " le besoin que vous avez d’être instruit m’a contraint de vous
montrer que je sais penser et réfléchir ", avant de montrer
que l’essentiel est maintenant d’être ridicule, magnifiquement, et
préférer encore une présence sociale exécrable
et cynique aux réflexions psychologiques.
C’est ce mouvement que l’on retrouve
en ébauche chez Molière. Dom Juan devient cynique et malin,
il gagne à la fois dans la philosophie et la rhétorique du
diable. Ainsi, après avoir exposé la nécessité
du Don Juanisme, Dom Juan devient le comédien qui joue Don Juan.
La tension pulsionnelle se fait savante, joueuse, conversante ; la jouissance
est différée par le discours et Dom Juan peut se moquer de
Sganarelle en répondant à sa démonstration sur le
sens commun qu’il s’agit d’un " beau raisonnement ". Mais
le raisonnement est présent ; plus exactement une présence
de la pensée dans le monde prend corps. Tout Descartes n’y est pas
; il y a le doute, il y a que deux et deux sont quatre, mais il n’y a nul
part le fait, héroïque, que la garantie de l’existence puisse
se fonder sur le fait de penser sa pensée. Don Juan n’est pas un
moi pensant, ce n’est pas le cogito qui garantit son existence puis la
possibilité de la connaissance, mais l’affluence de sa présence
amoureuse et sociale, y compris ses rêveries qui s’allie aux " 2
et 2 sont 3 " et le font si dangereux. Si le débat passe à
l’intérieur même du personnage, c’est par le détour
de son double, mais Deux et deux sont quatre doivent désormais s’appliquer
à sa propre conduite. Il se conquiert lui-même, il philosophe
; la seule conduite qui vaille en face de lui est celle d’Elvire, qui demeure
dans une problématique de la grâce. Non seulement une grâce
pour elle même, mais une grâce qui s’inquiète du sort
de l’autre et lui fait alors ressentir " quelques petits restes d’un feu
éteint " et lui fait songer même à le faire s’amender
" dans 20 ou 30 ans ", dans une lointaine échéance qui devient
arithmétique, calculée et non infinitésimale.
La plupart des auteurs considèrent
que la croyance est encore indispensable au Dom Juan de Molière,
à l’épaisseur de son personnage ; jusqu’à Pierre Jean
Jouve qui n’aura de cesse de réintroduire, dans l’écoute
du Don Juan de Mozart, Dieu, la faute, la délivrance, tout en étant
bien forcé de reconnaître que dans la " musique de Marbre
" du commandeur, il s’agit de surnaturel et non de religieux. Chez Molière,
c’est encore plus évident ; aussi clair qu’une démonstration
cartésienne, car le théâtre est devenu un théâtre
d’idées, non de doctrines. Il existe une conversation possible entre
la défense de l’ordre naturel des choses de Sganarelle et les "
deux et deux sont quatre " de son maître. D’ailleurs, l’intervention
du surnaturel est quasiment absurde. Le ciel est prétexte dans le
théâtre à machineries, dont Fontenelle donnera le sens
exact : " mieux vaut connaître les lois qui régissent la machinerie
de théâtre que de se laisser aller à ses effets ".
Dom Juan n’est plus celui qui seulement refuse le temps de la grâce
dans l’immanence, mais aussi celui qui n’attend rien de l’au-delà
et ne croit pas à la machinerie de la statue. Lorsqu’il dit " non,
non il ne sera pas dit, quoiqu’il arrive, que je sois capable de me repentir
", c’est un combat déjà intérieur qu’il livre en conclusion
de la pièce. Le libertin d’esprit n’est pas forcément l’athée,
le problème est même secondaire. C’est dans un débat
intérieur et privé avec lui même ou avec son double
qu’il veut en découdre avec la possibilité même du
repentir, alors que lorsque cette question devient publique, elle ne peut
que verser dans la niaiserie dévote. Rappelons nous qu’au XVIIème
siècle, les libertins d’esprit s’appelaient entre eux les déniaisés.
En empruntant à Kohut, on
peut dire qu’il y a du Don Juan de Tirso au Dom Juan de Molière
un " working through ". Le sentiment de grandeur infantile, le Soi grandiose
exhibitionniste glissent vers un Soi pensant où la présence
n’est plus tout à fait tout. Nous avons montré que c’est
le personnage de Sganarelle qui est essentiel à cette évolution.
Or, cette évolution est aussi sociale. Maurice Molho a montré
comment chez Molière le monde du travail et du besoin entre dans
la pièce : Sganarelle lui même, les paysans, le pauvre, Monsieur
Dimanche. (Note 9). Vis à vis de ce monde, la présence
ne suffit plus, elle doit répondre de ses actes et être interpellée,
et
cela d’autant qu’elle est re-nommée, qu’elle ne peut plus répondre
d’elle même uniquement par le droit divin dont elle s’est débarrassée
et qui garantissait son lignage. Cela mérite quelques réflexions
sur les glissements qui s’opèrent alors.
- Dom Juan jouant Don Juan devient
la représentation du comédien lui-même, voué
au diable par le choix du métier. Rappelons que si Lope de Vega
fut enterré en grande pompe avec toute la Cour derrière son
cercueil, même s’il suffisait au comédien de se confesser
et de renier son métier lors de l’ultime échéance
pour obtenir son salut, Molière, n’ayant pas signé la renonciation
obligatoire prévue ne pouvait, normalement, être enterré
chrétiennement. Du fait de sa mort brutale, il put bénéficier
d’une indulgence de l’Evêque due à sa notoriété,
mais avec des restrictions sur le déroulement de la cérémonie.
Même si Molière, bourgeois de Paris, ne s’est jamais présenté
comme impie ou incrédule, on sait bien qu’il y a une étonnante
similitude entre sa destinée de comédien, sa mort subite
et le sort de Dom Juan.
- Le merveilleux du Moyen-Age devenu
machinerie ingénieuse ouvre, selon Fontenelle, le chemin de la connaissance.
Le temps de la connaissance est intimement lié à l’appropriationde
Soi-même, c’est le programme du libertinage d’esprit, de mœurs, de
religion. L’appropriation du monde est liée à l’appropriation
de Soi, dans la durée pensée. C’est la philosophie de Locke
(Note 10)
- Le ciel pourrait exister, s’il
dit que deux et deux sont quatre ; c’est là strictement la position
cartésienne, garantissant à posteriori la possibilité
du cogito et appelée à durer. Mais celle-ci nécessite
l’idée claire plus que la machinerie, toute du côté
du " mauvais génie " cartésien :
" si le ciel me donne un avis,
il faut qu’il parle un peu plus clairement, s’il veut que je l’entende
" (acte 5 scène 4).
- Pour l’instant le temps de la pulsion
ne sacrifie pas grand chose, mais il se fait plus exigeant. S’il faut ralentir,
on peut se dédoubler ou jouer son propre rôle ; l’autre reste
encore relativement étranger et peu importe s’il croit ce que l’on
dit, comme Dom Louis, ou s’il n’y croit pas, comme Done Elvire ou Dom Carlos.
Personne n’a de prise sur le comédien ; chacun garde cependant à
sa libre disposition son opinion et peut toujours de la pièce tirer
un discours édifiant, ou se laisser aller à la superbe du
libertin ; de toute façon, entre le ciel et lui, c’est une affaire
désormais privée, tout comme la morale de la pièce.
Dans le style, il y a de la Religieuse
portugaise chez Done Elvire ; elle est d’une toute autre consistance que
la succession des modèles qui avait servi aux frères de la
Merci pour décrire le monde des femmes ; rappelons nous Thisbée,
caricature des romans précieux, culbutée en dix vers. L’apparition
d’un personnage féminin consistant amène un double autrement
plus dangereux, dans la quête de Soi. Elvire est en rupture avec
les autres personnages : elle retourne dans une problématique du
Salut, tient un discours " épuré de tout le commerce
des sens, une tendresse toute sainte, un amour détaché de
tout, qui n’agit point pour Soi, et ne se met en peine que de votre intérêt
".
" Sauvez vous, je vous prie, ou pour
l’amour de vous, ou pour l’amour de moi ". Le discours d’Elvire
est maternel, coupé de toutes les afféteries du lignage
ou de la sensualité. Don Juan lui renvoie donc " les petits restes
d’un feu éteint ", dont on comprendra aisément qu’ils sont
autant métaphore de l’enfance que celle d’un amour fini. Le retour
d’un objet maternel complique la donne initiale de l’objet perdu, mais
il donne le secret d’une grande absence.
Trousson, préfaçant
les romains libertins dit : " le libertinage n’est pas une fin en soi mais
un moyen d’action sur le monde et une manière d’accroître
démesurément sa conscience d’être ". Il va de soi qu’un
tel but condamne déjà Don Juan à disparaître.
Ce but est proprement " Lockien ", même s’il existe un décalage
certain entre la conscience d’être et la Conscience de Soi propre,
avec l’identité et le Soi, à la philosophie de Locke. Ce
décalage vaut qu’on s’y attarde, puisqu’il signifie une appropriation
réflexive et la possibilité d’une introspection, naissante
avec Molière mais foncièrement étrangère au
personnage. Don Juan se situe beaucoup plus du côté des "
héros " de la pensée, Hobbes et Descartes : si son jeu n’est
certainement pas de se penser pensant, il s’affirme dans un destin qui
refuse une harmonie préétablie à laquelle il faudrait
comme sujet mortel qu’il se plie. On peut mesurer encore cette différence
avec l’homme à venir qui trouvera une " distribution des fonctions
de certitude du " cogito " en les distribuant le long d’une constitution
théorique du Sujet, au lieu de les concentrer dans le pur énoncé
du " je ", autrement dit, dans le paradoxe d’une autoréférence
". (Balibar) ( Note 11)
Don Juan s’énonce lui même
dans l’agir et dans l’emprise sur l’autre qui n’ont rien à voir
avec l’inquiétude (uneasyness) de l’individu chez Locke.
Pourtant, il reste une ambiguïté
qui réside dans le primat de l’action et du vouloir dont Locke dit
: " le mobile qui détermine les passions humaines n’est pas la contemplation
théorique d’un bien, mais la puissance négative de l’inquiétude
et du désir " et donc une incomplétude constitutive et fondamentale.
Il n’y a pas de liberté de vouloir vouloir. " Vouloir et agir, c’est
précisément la même chose qu’être libre ", dira
Voltaire, Lockien par excellence. La liberté première ne
réside pas dans l’énoncé d’une vérité
différente, mais dans la possibilité de l’action, de la passion,
" roue qui fait tourner toutes les machines ". Il est surprenant de constater
que le siècle des philosophes s’est d’abord jeté dans une
" érotique de la pensée " issue du libertinage d’esprit,
alors que la description moraliste des rapports mondains dans les romans
libertins relevait plus d’une " rhétorique des sens ". Une espèce
de joie de la raison libérée est partout présente
et, même si cela peut apparaître artificiel, elle contient
quelque chose de la fête païenne donjuanique.
Cassirer, dans un chapitre célèbre
de " la philosophie des lumières ", montre combien le style de pensée
d’un Diderot contient quelque chose encore de l’appétit du barbare
sévillan. " A l’esprit comptable, ordonnateur et calculateur, à
l’esprit du rationalisme du XVIIème siècle, s’oppose maintenant
une nouvelle tendance, celle de s’emparer du réel dans tout sa richesse,
de s’y abandonner naïvement, sans souci de savoir si cette richesse
se laisse définir par des idées claires et distinctes, se
laisser mesurer et compter (…). Posséder le système sans
être possédé par lui ". Cela pourrait être le
programme de Don Juan dans le registre de la connaissance. L’ouvrage tout
entier de Cassirer est d’ailleurs une éloge du vouloir désordonné
de la pensée des lumières, comprise comme une joyeuse anarchie
de la connaissance et le désir de comprendre le pourquoi, l’origine
de cette " force neuve de travail ": la Raison.
Cependant, avant que Rousseau ne
réconcilie vouloir et savoir dans ses discours fous, en rupture
totale avec le sens commun, le vouloir-savoir se jette sur le monde, rendant
la thématique don juanique déplacée.
Quod antea fuit impetus nunc
ratio est *
* à l’impulsif d’antan a
succédé le calculateur
Avant Rousseau, les éprouvés
intérieurs ne sont guère communiqués. Le lecteur est
spectateur, il est mis en situation, avec une distance nécessaire
où toute allusion à son Moi se vaut d’être prudente,
car rapidement ridicule. Cependant, il existe une conscience inquiète
qui n’a pas pour objet la description de ses propres émois mais
la prise en compte d’un manque, une inquiétude. Comme le note Balibar,
il y a une réflexion de l’esprit sur la détermination de
son fonctionnement, non sur les figures intérieures qui l’illustrent.
Entre inquiétude et désir, la distance est faible et pourtant
considérable, puisque c’est de connaissance qu’il s’agit et non
d’amour. Cependant, les principes s’interchangent : la pensée s’érotise
et jouir devient un jeu de l’esprit. L’inquiétude réussit
à émouvoir l’esprit par le malaise, cette incomplétude
qui se manifeste dans la succession des urgences prescrites pour constituer
la vie. Leibnitz, dans les " Nouveaux essais sur l’entendement humain ",
relèvera ainsi que tout ce qui peut accompagner cette inquiétude
consiste en des " sollicitations imperceptibles qui nous tiennent toujours
en haleine ; ce sont des déterminations confuses, en sorte que nous
ne savons pas ce qui nous manque ". En employant le terme sollicitations,
Leibnitz est beaucoup plus proche d’une détermination du désir
par l’objet, alors que Locke détermine l’inquiétude comme
un processus du Self se pensant pensant, sans s’émouvoir des objets
qui l’inspirent. La réflexion porte sur l’esprit devant le monde
et la manière de faire se rejoindre le vouloir intérieur
et ce qui se présente à lui comme manque à saisir,
y compris dans les choses de l’amour. Dans l’exquis " la nuit et le moment
" de Crébillon fils, Elise disserte de la force du " moment " sur
l’esprit des hommes, mais rien n’est moins important que le moment même.
Il n’y a guère d’érotique de l’affaire et c’est presque le
tarabiscotage baroque de la phrase qui est source de plaisir, pour l’écrivain
comme le lecteur.
Tout cela nous explique que la thématique
donjuanique constitue pour l’homme du XVIIIème siècle une
bouffonnerie, une farce, une pantalonnade. Il y a longtemps que la séduction
s’est faite jeu social, conversation ; de plus, s’il existe une harmonie
universelle chez Molière et son Sganarelle, l’Invité de pierre
est un anachronisme analogue à ce que Voltaire appelle le " roman
de l’âme ". Tout cela fait passer le thème de Don Juan vers
le divertissement populaire. Le passage de la thématique donjuanique
dans le registre de la bouffonnerie et son accomplissement nouveau dans
la musique relèvent de phénomènes complexes, mais
liés. L’esthétique du plaisir de l’âge classique est
morte ; les diverses
querelles - jusqu’à celle
des bouffons qui en est le parangon – l’ont achevé. A l’harmonie
de la musique correspondait une intrigue laissant aux spectateurs la liberté
de fréquenter à distance les thématiques épurées
de l’égloge ou de l’Aretin. Désormais, il est pris, captif.
La phrase musicale s’adresse à la pulsion, non à ses représentants
; à Dieu, non à ses saints. Il faut émouvoir désormais
là où il fallait auparavant plaire (Note 12).
De plus, le personnage du seigneur
grand méchant homme est devenu insupportable. Les grands aventuriers
du siècle font presque aussi bien que Don Juan ; ils avalent la
vie tout entière : connaissance, amour, fortune, etc… D’ailleurs,
dans le registre de la connaissance, le personnage imaginaire du conquérant
du siècle est Robinson Crusoé, paru en 1720 : il maîtrise
la nature, nomme ses découvertes, crée des liens sociaux
ordonnés et agence une harmonie sociale qui tend à représenter
l’universel possible en la matière.
Tous ces bouleversements discréditent
à l’avance un libretto qui ne serait pas simplement le meilleur
support de la musique. La musique se rapproche, l’intrigue s’éloigne.
Le rapport à Soi devient musical.Le livret de Da Ponte proposera
ainsi un rétrécissement de l’action, nécessaire à
l’homogénéité de l’opéra, contrastant avec
l’invention de la musique de Mozart, puisqu’il s’agit de trois aventures
tronquées traitées dans le tumulte. Cependant, s’y profile
une évidence : Don Juan y représente toujours une appropriation
de la temporalité la plus immédiate, mais il le fait ou du
moins le communique aux spectateurs désormais par la musique.
Avant que n’intervienne entre Don
Juan et son objet le Moi romantique, que nous réservons pour un
autre travail, nous pouvons faire le bilan de ce qui s’est opéré
définitivement dans la démarche de l’Ego entre l’innéisme
et la conscience de Soi. La constitution du sujet comme appropriation de
Soi-même est née de la finitude de l’espace et de la fin des
conquêtes avec une mise en ordre par les philosophes des possibilités
de la connaissance. Cela entraîne plusieurs bouleversements dans
les rapports entre désir et raison qui s’interchangent d’abord joyeusement
dans le libertinage, marqué par une rhétorique des sens et
une érotisation des processus de la pensée.
Les notions lockiennes de Self, de
conscience de soi, d’identité, de malaise ou de conscience inquiète,
finalement de tolérance, réfutent l’innéisme au profit
des acquis stables de la conscience. La tolérance résume
peut-être tout, s’appuyant sur une religion qui devient affaire privée
: " le soin du salut des âmes ne saurait appartenir aux magistrats
civils, dit Locke, car la félicité éternelle ou le
châtiment éternel serait dû au hasard de la naissance
" (lettre sur la tolérance). La grâce n’est plus prédestinée,
le lignage ne tient plus sa légitimité de la divinité
et Louis Capet sent un petit froid glacial sur son cou. La réfutation
des idées innées et la permanence du cogito sont des préludes
à l’identité personnelle, à l’indivis et à
l’émergence du sujet. Le commandeur devient une machine ingénieuse
et au merveilleux du Moyen-Age se substitue l’appétit féroce
de la raison. La temporalité intérieure devient une combinaison
entre le vouloir de l’ogre sévillan et une pensée réfléchie
qu’impose la présence de l’autre, du double d’abord avec lequel
le dialogue s’instaure puis revient à l’intérieur du sujet.
Mais avec la conscience s’instaure
la bonne conscience, la belle âme et la mauvaise conscience, la culpabilité
liée au désir. La sanction sera plus féroce car elle
est désormais intérieure et permanente, à disposition.
C’est ce qui permettra le passage de Don Juan au donjuanisme sur la base
d’un quiproquo, d’une incompréhension réciproque. Lorsque
Sainte-Beuve reprend les figures outrées du libertin ou du roué,
il s’adresse en fait à sa version socialisée louis-philipparde
: le séducteur. Don Juan a pris du ventre, il évolue dans
les salons Bidermeier. Ses plans sont intérieurs et sa présence
dramatique ne vaut plus grand chose. Il serait alors intolérable
que la culpabilité soit outrepassée par le cynisme, là
où Tenorio étravait la question sans retour. De l’abuseur
au séducteur, on passe de la dramatique de l’instant, de la grâce
pélagienne qui est manquée à la conduite réfléchie
qui déroge à l’ordre social. Même si les exemples abondent
au XIXème siècle, le théoricien de la chose est Kierkegaard,
dans une démarche ouverte d’émancipation – corrélativement
de dissimulation et de sublimation – de l’Eros. Quod antea fuit impetus
nunc ratio est, dit Johannes dans le Journal du Séducteur. Ce mouvement
est inséparable de la contraction romantique du Moi et du réfléchissement
du monde dans les éprouvés intérieurs, de la découverte
des limites de la conscience dans l’appropriation de soi qui marque le
primat de cette nouvelle catégorie que constitue le Moi romantique.
Tout ce qui était projection jouissive devient alors néant
mélancolique, selon l’alternative bien connue de la pathologie.
Cette forme d’existence impossible,
avec son arroi spéculatif, ses discours édifiants, représente
chez Kierkegaard le travail du deuil de Don Juan, comme de son propre donjuanisme,
dont la douleur est constamment ravivée par la musique de Mozart.
L’Eros est toujours coupable. De l’Eros coupable au retour sur soi, Kierkegaard
fait une œuvre de sublimation par paliers. Il fait entendre par là
ce qu’en dit l’alchimie de la sublimation, la volatilisation de l’arsenic.
C’est une œuvre volontaire, la plus
folle de toutes après Jean-Jacques Rousseau, où le décalage
par rapport à ce qui est en général pensé est
obligatoire, violent, sensitif et pour tout dire génial. Sublime
Kierkegaard, qui allie passion Ténorienne de l’adolescence à
la
démarche rouée d’un
Eros dissimulé car impossible, où il faut monter du moment
vers la durée, puis l’éternité christique.
Mais en faisant glisser dans " l’alternative
" la stratégie impétueuse du conquérant à la
problématique intérieure du séducteur, Kierkegaard
ne laisse à Don Juan que la musique et à la musique que l’expression
du pur désir, principe intemporel et désincarné. L’intérêt
du livret disparaît même. Johannes, dans le Journal du Séducteur,
n’aime pas le vertige ; l’affaire amoureuse se tourne vers la montée
des images intérieures dont s’éprend le Moi. Toute la démonstration
de Kierkegaard est tournée vers cela : un peu d’images intérieures,
de fusion proprement romantique où l’amour n’existe que dans l’appropriation
intérieure de l’autre " Il est épris de lui-même, dit-on
de moi. Je suis épris de moi : et pourquoi ? parce que je suis épris
de toi ", " pour l’amour, tout est image, l’évanouissement du monde
réel, le fini, le temporel, tout est un symbole, je suis mythe de
moi-même ", " j’aime beaucoup m’entretenir avec moi-même, tu
le sais. Car j’ai trouvé en moi la personne la plus intéressante
que je connaisse ". Le Toi, qui n’est qu’imaginaire en la personne de Cornélia,
ne sert qu’à la jouissance esthétique du Moi et à
sa réalisation littéraire. Dans la démarche de Kierkegaard,
le christianisme a posé la sensualité dans le monde sous
la détermination de l’esprit, là où il n’y avait dans
le paganisme grec que sensibilité indivise et harmonie. " L’Eros
est maintenant l’élément qui pose la totalité de la
vie dans l’instantanéité sensible, alors que l’esprit signifie
l’unité de Soi à fonder sur Dieu comme tâche de l’existant
" (A. Clair). La perfection de l’Eros, c’est le Don Juan de Mozart, car
il rassemble le thème et le sommet de l’immédiateté
qu’est la musique. Type esthétique pur et sans réalité,
ses conquêtes sont une répétition de l’instant dont
Leporello tient le décompte, le Moi de Don Juan, c’est Leporello
qui le configure.
Dans l’alternative apparaît
alors la figure du séducteur. Joannès, pur produit littéraire,
verse dans un jeu intérieur qui ne comprend aucune conquête
possible, sinon celle de soi-même à travers les images réfléchies.
" C’est la quête de la jouissance intellectuelle. Elle n’a d’autre
objet qu’elle-même et ainsi elle se redouble. C’est une jouissance
qui est désir de jouissance et qui se supprimerait si elle recevait
effectivement l’objet qu’elle recherche. Poursuivons. L’intéressant
se vit sur le mode de l’optatif, et sa perfection, c’est que le lien déclaré
entre les amants ne puisse être qu’imaginaire " (A. Clair). Dans
les jeux de miroirs qui définissent le Moi, l’écriture intervient
comme égale au jeu de la séduction, distance, ruse, artifice.
Mais c’est une séduction fictive qui masque l’Eros impossible. L’Eros
comme principe ne peut se vivre sans le retour intérieur, l’immédiateté
est définitivement perdue et, plus grave, elle l’est en pleine conscience.
Don Juan est mort, il n’en reste que la musique. La montée vers
les stades éthiques et religieux chez Kierkegaard, le doublage du
discours philosophique par les discours édifiants montre l’impossibilité
d’oublier désormais un commandeur intérieur, une pensée
de pierre qui vient immédiatement barrer l’Eros. Il n’y a même
plus de grâce possible ; à chaque pas le paradoxe - forme
littéraire du scrupule - le sacrifice de la vie aboutit à
un relevé typologique des attitudes du sujet devant l’existence.
Toute inquiétude ou désir renvoie immédiatement au
spéculatif : Faust s’est substitué à Don Juan.
Relevons d’ailleurs que Don Juan
et Faust, figures exemplaires de l’esthétique chez Kierkegaard,
sont encadrées dans son œuvre par d’autres " silhouettes ", Antigone
et Ahasverus. Cette analyse, d’une vérité éblouissante,
ne fait que poser quatre figures de l’impossibilité de vivre. Antigone,
seule tenue de connaître son destin, le révèle à
son amant en mourant. L’ordre du destin ne s’accomplit que dans une vie
impossible et éclate dans la fin de la vie. Ahasverus n’a de place
nulle part, même pas de véritable existence. Don Juan et Faust,
figures légendaires du Moyen-Age, sont des formes du démoniaque
et de l’hermétisme : Don Juan n’existe que de l’impossibilité
de l’amour qui aura pour terme l’angoisse, Faust de la connaissance qui
aboutira au désespoir. La conscience immédiate de Don Juan
le trompeur, Faust la recherche dans l’immédiateté totale
de la connaissance qu’il sait ne pas pouvoir atteindre, sauf à vendre
son âme. Faust est un sceptique et se promet la totalité du
système de la connaissance, la doctrine qui met tout en place et
sur laquelle le siècle des lumières a échoué.
Méphistophélès est au cœur de l’entreprise du savoir
absolu, des motivations, des actes et des résultats. Il se tourne
vers une Marguerite dans la recherche d’une immédiateté sensible
lorsque le doute le rejoint, mais cette immédiateté est aussi
vaine. Marguerite doit tout à Faust mais ce tout ne repose sur rien.
Essentiellement, Faust ne peut être fidèle puisque sa vie
ne s’appuie sur aucun principe. Don Juan et Faust sont des pseudo-subjectivités
car il y a dans la relation même de subjectivité une loi désormais
intérieure qui la rend par définition impossible à
vivre.
Kierkegaard constitue déjà
au milieu du XIXème siècle une lecture critique du romantisme.
L’heure n’est déjà plus à l’effacement des distances
entre les éprouvés intérieurs et la nature habitée
par Dieu comme chez Hugo, ou à l’épanchement du rêve
dans la vie réelle chez Nerval, ou encore à la contraction
de l’expérience dans la découverte du Moi comme fiction littéraire
chez Jean-Paul. Tout au contraire, il y a une démarche graduée
de l’intellect qui fournit à l’existence un répondant philosophique
à chaque éprouvé possible. C’est une attitude despotique,
un silice philosophique, la sanction d’une impossibilité où
Don Juan persiste cependant comme un soupir. Que resterait-il de l’existence
s’il n’y avait Mozart ! Le célèbre passage de " l’alternative
" vaut toutes les analogies possibles :
" Ecoutez Don Juan, je veux dire
: si, en l’écoutant, vous ne pouvez avoir de lui une idée,
vous n’en serez jamais capable. Ecoutez le début de sa vie ; comme
l’éclair jaillissant des sombres nuées d’orage, il surgit
des profondeurs du sérieux, plus rapide que l’éclair, plus
capricieux que lui, mais pourtant aussi sûr ; écoutez-le se
précipiter dans la diversité de la vie et se heurter à
ses solides remparts ; écoutez ces légers accents du violon
au bal, l’appel de la joie, l’allégresse du plaisir, la solennelle
félicité de la jouissance ; écoutez son essor fougueux
où il se dépasse lui-même, toujours plus rapide et
toujours plus irrésistible ; écoutez la convoitise effrénée
de la passion, le murmure de l’amour, le chuchotement de la tentation,
le tourbillon de la séduction, le silence de l’instant – écoutez,
écoutez, écoutez le Don Juan de Mozart ".
Ecouter ; ce qui reste de la thématique
doit garder un certain flou. C’est un pur principe, lavé de ses
accointances sociales. Kierkegaard évoque peu le livret : Don Juan
est devenu pur désir, seule la musique est adéquate et pérenne.
La thématique de la conquête, assez vague, ne vaut que par
les jeux intérieurs de la subjectivité qui vont s’échafauder
ensuite dans " le journal du séducteur ". Don Juan n’a d’ailleurs
plus besoin de double, il est son propre double dans le jeu littéraire.
L’auteur est lui-même Don Juan, face à ses figures imaginaires
; la conquête est intérieure, glaciale, aucune grâce
possible ne la sous-tend ; c’est une typologie de l’existence où
l’éprouvé est maîtrisé par une succession des
stades vers l’impossible – la sainteté - ou la mort.
Rideau romantique.
Don Juan tombe aux pieds de Doña
Ines et ils meurent tous deux. De leur bouche sortent deux âmes,
représentées par deux flammes brillantes qui se perdent dans
l’espace au son de la musique .
Rideau (fin du Don Juan Tenorio
de Zorilla)
Même si nous réservons
la question du Moi romantique et du changement topique qui s’opère
au XIXe siècle pour un autre travail, il nous faut évoquer
le sort du héros dans le romanticismo espagnol ; nous prétendons
même qu’on y trouve la morale ultime de la fable, dans le dévoilement
de celle qu’avait voulu effacer Tirso de Molina, sans doute parce qu’elle
envahissait trop l’Espagne de son temps. Pour situer le romanticismo, le
romantisme espagnol, il faut d’abord rappeler qu’un décret de Fernando
VII avait établi en 1824 une stricte vigilance des lois espagnoles
sur les livres qui entraient dans le pays. Le romantisme sera donc très
court en Espagne, mais l’œuvre de Zorilla est particulière, car
elle reprend " ad integrum " la problématique de la grâce
pour la faire se résoudre dans la miséricorde et l’amour
accordés à l’instant dernier. En effet, Don Juan a la possibilité,
alors qu’il meurt, d’avoir son âme sauvée par la miséricorde
divine, notamment par l’intercession de Doña Ines, personnage virginal
de la nonne cloîtrée qu’il avait ravie au couvent. Don Juan
était tombé éperdument amoureux de la nonne, de sa
vertu et de son innocence et s’il avait tué son père, c’est
après lui avoir demandé la grâce de réparer
l’enlèvement par les liens du mariage, et cela bien que le rapt
n’ait pas été suivi de commerce charnel. Don Juan sera sauvé
par Doña Ines au nom de l’amour, mais aussi parce qu’il renonce
à sa fama, à sa valeur, en admettant que disparaissent
" valeur, jeunesse et pouvoir " qui sont désormais reconnus comme
mortels. La fama lie l’orgueil, l’âme et le corps dans la
présence et sont réduites à rien par la mort. Elles
ne créent rien de durable pour Zorilla, qui suggère d’ailleurs
que Tenorio est pratiquement l’anagramme de Notorio (notoire, au sens de
su de tous). La chute de la pièce est donc explicite : " Dieu clément
gare à toi, les Sévillans seront étonnés d’apprendre
que je suis tombé des mains de mes victimes mais cela est juste,
qu’il soit fait état à la connaissance universelle qu’un
moment de pénitence m’a ouvert le purgatoire. Ainsi le Dieu de Don
Juan Tenorio est le Dieu de clémence ".
La grâce de l’instant dernier
est accordée par l’intercession d’un personnage virginal, et, pour
tout dire, " marial ". Ainsi, la grâce n’était pas du ressort
du père et la grande absente réapparaît pour clore
le cycle. Notons au passage que le Don Juan de Zorilla a fortement vieilli,
puisqu’il fait état de trente ans de vie corrompue. Il aura fallu
un peu plus de deux siècles pour que l’affaire soit dévoilée.
La surestimation de Soi n’était donc pas seulement un affrontement
bravache avec les lois divines, mais le comblement d’un vide originaire
et maternel dont les expressions fantomatiques se succédaient en
conquêtes, maîtrise, etc…
Le XIXème siècle, Hoffmann,
Musset et le Moi romantique auront à cœur de combler ce vide par
tout ce que n’était pas Don Juan. Qui de lui trouver une enfance,
qui une vieillesse, qui une humanité nouvelle. Le XIXème
siècle inaugure l’interprétation psychologique du personnage
où l’on essaie de combler l’irresponsabilité par les figures
de la famille ou de l’amour romantique, tout en gardant la grandeur du
héros. Le repentir en est donc la figure principale devenu intérieur
sous la forme de la culpabilité. Don Juan disparaît, à
la fois dans la pièce et comme légende, lorsque sont apparues
les limites intérieures de l’appropriation de Soi, mais aussi les
limites de la conquête du monde dont il était l’expression
imagée et sensuelle. Devenue métaphore de la connaissance
chez Molière, bouffonnerie puis phrase musicale, Don Juan, comme
l’ont noté les Massin, est en fait la victime de Faust. Le personnage
se " faustise " et nombreux sont les auteurs qui montreront combien l’antithèse
de Don Juan est Werther, avatar pleurnichard de St Preux. Le monologue
de Faust sur l’impossibilité de la connaissance annonce le retour
en force, à travers le Moi romantique, d’un arroi de frissons devant
le spectre. Dans tous les sens du terme, c’est de la suffisance de l’homme
dont il est traité et des limites, ou d’une lassitude qu’il s’est
trouvé au sortir des Lumières. Une autre subjectivité
est née.
Du narcissisme primaire, pour
conclure.
S’il suffisait d’aimer, les choses
seraient trop simples, dit Camus. Voilà une belle morale, qui ne
laisse sur aucune certitude. S’il suffisait d’être soi-même
aussi. Il faudrait déjà avoir les idées claires sur
ce que sont ces pronoms : soi, moi, je, alors qu’ils prennent des sens
complètement différents selon les traductions et les époques.
Le Soi, pronom réfléchi de la troisième personne en
français, est bien différent du Self anglais, que l’on traduit
d’ailleurs habituellement par " moi ", lorsqu’on le traduit. Et pourtant,
il n’y a que des dissemblances entre le Self de " l’human enginering ",
le Soi voltairien et le Moi pascalien. Le mot importe peu ; chaque époque
détermine une manière d’être dominante, une majeure
où s’arrangent différemment présence, connaissance,
vie intérieure et les relations, sans pour autant occulter les mineures
disponibles. En fait, ce n’est pas en lui-même, dans un sens hypothétique
qu’il faut explorer les pronoms, mais dans ce que les époques en
ont fait. Nous avons choisi d’y accoler présence et conquête,
conquête de Soi s’entend. Alors que le Moi accolé au romantisme
ne se soucie plus des rapports de la conscience avec elle-même, pour
devenir le réceptacle du défilement de l’imaginaire, le Soi
est issu du baroque. Il va de la présence au quant-à-soi.
La conquête porte sur la conscience et la vie de relation, parallèlement.
Chacun se situe différemment dans un monde considéré
comme fini, géographiquement borné et idéologiquement
épuisé. Le parangon dramatique outré de cette affaire
vient du Moyen-Age, sous forme d’un adolescent qui anéantit la contrainte
de l’objet et avec elle la représentation sacerdotale, paternelle,
phallique, pierreuse et verticale (Note 13). Entre subjectum
et subjectus, émerge un sujet qui peut se penser différemment
libéré, provisoirement peut-être, de l’assujettissement
aux lois divines ou de la contrainte de l’objet, nous dit Etienne Balibar.
L’histoire s’interrompra lorsque les conditions politiques s’évanouiront,
pour laisser réapparaître celle qui disposait de la grâce.
Qui avait pu penser pendant tout ce temps que la grâce relevait de
ce paternel grotesque fait de pétards, foudre, cotillons et fumigènes
? Le vide est maternel par essence. Le " malaise dans la civilisation "
de Freud redonne cette place première au dénuement de l’enfant,
lorsque se lézarde tout ce qui apparaît alors dans la fragilité
du " secondaire ", qui n’assure plus aucune cohérence à un
monde s’effondrant devant les machines de guerre. Note 14.
On pourrait, par dérision, lui adresser ces vers de Polyeucte qui
visent Jupiter :
Allons fouler aux pieds ce foudre
ridicule
Dont orne un bois pourri le peuple
trop crédule
(acte II scène 6). Note
15.
La culpabilité, liée au
chemin de l’intérieur, s’efface devant le dénuement primaire
et son corollaire immédiat et réfléchi, la honte.
L’intériorité ne règle rien, il n’y a aucune permanence
de ce qui vient se greffer sur l’absence, et aucune autorité d’un
commandeur dans la querelle de la grâce, juste un petit rôle,
une figuration. L’angoisse de conscience morale, le surmoi de la culture
s’effondrent au premier coup de canon ; aime ton prochain comme toi-même
est impraticable, nous dit Freud. La pulsion reprend ses droits, selon
un schéma séculaire :
"Ma raison, il est vrai, dompte
mes sentiments ;
Mais quelque autorité que
sur eux elle ait prise,
Elle n’y règne pas, elle
les tyrannise,
Et quoique le dehors soit sans émotion,
Le dedans n’est que trouble et que
sédition. "
(Pauline dans Polyeucte Acte II
scène 2)
La morale de Zorilla est forte, elle
est à la mesure de ce que craignait l’Espagne de la renaissance
et du baroque : un triomphe matriarcal. Ainsi, la grâce est prédestinée,
suffisante et efficace, mais Dieu n’y est pour rien.
Epilogue
Au commencement était la présence
et ses corollaires, le théâtre et la représentation,
la faculté de se fonder soi-même. Pour cela il fallait quelque
chose d’irresponsable ; un señorito, une force, une tension, presqu’un
" truc ", tirés de l’ennui d’un moine désoeuvré. Une
présence sociale nouvelle naît, non par l’opération
du droit, ni même comme l’application d’une philosophie (quelle illusion
!) mais comme un tour de passe-passe où le lapin sorti du chapeau
ferait à son tour disparaître le prestidigitateur. Cette présence
irresponsable découvre au fil du temps qu’elle peut réfléchir
sur elle-même et sur les choses du monde ; c’est dans ce mouvement
qu’elle devient sociale, qu’elle converse et se fonde comme Soi réfléchi.
Dans certaines époques, le
théâtre est tout parce que la représentation est tout
; ou bien c’est l’inverse, peu importe. La représentation a pour
effet de déléguer à de pures fictions les pouvoirs
des institutions jusqu'à n’en faire que des illusions, que l’on
tue par le ridicule. Attachons-nous à ce maître mot du classicisme
et du baroque : ridicule. Un terme beaucoup plus secret qu’il n’y paraît,
ou que pourrait le faire croire l’usage qu’on en fait aujourd’hui, sous
forme d’exclamation : ridicule ! Le ridicule n’est pas le cynisme ou la
dérision, c’est la juste mesure de la distance classique avec laquelle
on peut traiter son Ego, à la limite de la préciosité
ou de l’affectation. Crébillon fils, maître en la matière,
parle souvent de " ridicules ", au pluriel. Avoir des ridicules, comme
on a ses limites. Le ridicule n’est pas seulement pour les autres, il est
pour moi ; il fait de ma présence sociale une représentation,
une troisième personne à laquelle je donne ses limites en
fonction du regard des autres. C’est comme un accord tacite de chaque instant,
constamment remis sur le tapis, ou plutôt sur la scène. La
fragilité de ma propre représentation laisse tout le reste,
institutions et personnes, dans la même incertitude. Des choses importantes
se jouent à la lisière, dans l’échange furtif des
regards. A-t-il dépassé le convenable, l’idoine ? L’équilibre
est fragile, tout peut basculer, moi et le reste. Le ridicule n’est pas
uniquement fait pour tuer l’autre ; il existe pour donner des limites à
ma présence, pour dramatiser mon existence. On estime faussement
qu’il y a dans le Soi classique ou baroque quelque chose d’impersonnel
ou de glacial, uniquement lié à la représentation
sociale de Moi comme troisième personne. On oublie qu’elle est réfléchie,
qu’elle demande un effort constant. Le Soi classique est un funambule guetté
d’un côté par le ridicule, de l’autre par la niaiserie. Il
a une perche solide, la raison. Sa vraie limite est probablement dans l’effort
qu’il demande et dans l’épuisement qui le guette.
Cette présence de Soi n’a
pas grand chose à voir avec le Self moderne, celui du self-service
ou du do it yourself qui sont normatifs et représentent surtout
un effort de vidage intérieur. Il y a cependant quelque chose de
commun que l’on comprend aisément, la menace de l’épuisement.
Le Soi est maniaque, chez Tirso de Molina : chaque conquête en appelle
une autre, l’époque est au futur tendu. Don Juan ne se permet pas
l’érotique lié au présent : jouir, c’est courir. Don
Juan est à disposition de chacun, disent Camus et Kierkegaard. Gare
à celui qui voudrait entrer dans la peau du personnage. La représentation,
" l’opération du soi ", ne tolèrent pas les demi-mesures.
Il faut qu’à chaque instant l’on puisse dire de cette manière
d’être : " ça, c’est bien lui ".
La représentation n’est pas
le lieu d’une rencontre, mais celui d’une séparation où la
chose se retire. Note 16. Dans le donjuanisme, toutes
les choses se retirent, ou plutôt la chose s’efface. Elle n’a d’ailleurs
pas trop le choix ; le desengaño, le désabusement trouve
ici son aboutissement, puisque le corps social s’évanouit par étapes,
dans le théâtre baroque. Dans la comédie espagnole,
comme nous l’avons vu, l’auteur, el autor, est le metteur en scène.
Le poète, el poeta, n’existe plus dès lors qu’il a terminé
sa pièce. Nous avons vu qu’il n’avait aucune autorité sur
le texte, ni même sur sa propre signature. C’est pourquoi, si l’on
a toujours traduit descengaño par désabusement depuis les
quiétistes, on pourrait aussi choisir de manière plus appropriée
effacement,
s’il ne renvoyait à une politesse faite aux dames devant les portes
ou à un trait de personnalité timide. Enfin, retenons cela,
le poète délègue tout, qu’il le veuille ou non, jusqu’à
la postérité de sa gloire, car l’attribution de nombreuses
pièces du baroque espagnol est encore incertaine. C’est pour cela
qu’il est condamné à l’invention incessante, à renouveler
sa propre présence. Mille pièces pour Lope de Vega, dit-on
parfois, chiffre aussi fantasmatique que le fameux mille tre de la liste.
Il y aura donc un certain doute, lorsqu’il s’agira de revenir à
une autre figure dominante de l’Ego. Ne s’agirait-il pas de capituler devant
la fatigue d’être soi, voire de " coocooner " dans ses affects ?
La réponse est sans doute ambiguë ; l’excellent livre d’Ehrenberg,
la fatigue d’être soi, même s’il est un peu en dehors de notre
sujet, nous montre une certaine analogie entre le vidage intérieur,
le narcissisme du dehors qui l’accompagne, la kaléïdoscopie
de la représentation sociale et le modèle adolescence donjuanique.
Une pirouette peut nous permettre de conclure : si Don Juan veut être
fidèle à lui-même, il se lassera de sa propre conduite.
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Note 1
Je reprends cette expression de
Paul Feyerabend dans " Contre la méthode ". L’ossification des Dogmatismes
est naturellement beaucoup plus marquée dans les sciences de l’homme,
que la méthode soit souple, analogique, ou dure, inductive et syllogistique.
Par nature, on choisit soit la méthode froide démonstrative,
soit le souci de rester dans l’immanence, la surprise, le " je ne sais
quoi " ; sans doute comme on naît dans la différence, présentée
par Jean Jacques Rousseau entre les langues du nord marquées par
le besoin et les langues du sud, animées par l’amour, du côté
de chez Faust ou du côté de chez Don Juan. A l’égal
du caractère, en vieillissant les choses se radicalisent et l’on
a moins envie de s’ennuyer. " un dadaïste, dite Feyerabend, sent anguille
sous roche dès qu’on cesse de sourire pour prendre une attitude
et une expression faciale annonçant que quelque chose d’important
va être dit. Un dadaïste est convaincu qu’une vie digne d’être
vécue ne sera possible que si nous commençons par prendre
les choses à la légère ". Quel plaisir alors, puisqu’on
s’autorise le sarcasme du cynique jusqu’à la méthodologie
du pétomane (Onfray).
On n’oubliera jamais cependant la
nécessité d’un peu d’érudition curieuse, si l’on ne
veut pas s’enfermer dans le thème par méconnaissance de ses
alentours.
Note 2
" El burlador " renvoie à
" burla ", encore présent en Castillan et qui veut dire plaisanterie
mais aussi moquerie avec une intonation de légèreté,
d’absence de sérieux ou de méchanceté. Le mot français
équivalent – bourle – présent chez Molière, a disparu
de l’usage.
Burlador est maintenant traduit par
Abuseur, qui renforce la connotation sexuelle mais aggrave probablement
le terme initial. Une adaptation récente de la pièce de Tirso
par une compagnie marseillaise a été présentée
sous le titre : " Le Baiseur de Séville ", ce qui après tout
n’est pas si décalé. De manière plus salace, on pourrait
même aller, pour respecter l’assonance entre le français et
l’espagnol, jusqu’au " Bourreur de Séville " !
Note 3
Voir à ce propos Vernant
Jean-Pierre " Figuration de l’invisible et catégorie psychologique
du double : le Colossos ", In Mythe et pensée chez les Grecs. Tome
2. Paris. Maspero. 1981.
Note 4
Séñorito, que l’on
pourrait traduire ici de manière sarcastique par " fils à
papa ".
Note 5
Voir à ce sujet : " Crimes
et châtiments dans l’Espagne inquisitoriale ". Michelle Escamilla-Colin.
Ouvrage publié avec le concours du CNRS. Paris Berg international
1992.2 T.
Note 6
Cité par Furtos et Laval.
Note 7
J’emprunte ce terme à Kohut
dans ses études sur le Self dans ses relations au narcissisme, sans
pour autant me référer à la notion anglo-saxonne moderne
de Self.
Note 8
Ce qui définit fait justement
Don Juan comme un antimythe.
Note 9
Etienne Balibar a montré
combien la notion de subjectivité devait à la conquête
de la citoyenneté, à son mouvement même. Cf. Sujétions
et libérations. Op. cité.
Note 10
De nombreux aspects de la pensée
de Locke sont ordonnés ici par la lecture du cours
d’E. Balibar : " Conscience et individualité
chez Locke ". Cours photocopié. Faculté de Nanterre, ainsi
que par son introduction.
Note 11
Trémine T., Giappiconi T.
Le libertinage : une rhétorique des sens.
Humeurs, 1994, 12, 21-24.
Note 12
C/ Catherine Kintzler. Poétique
de l’opéra français. De Corneille à Rousseau. Paris.
Minerve 1991 et Jean-Philippe Rameau, splendeur et naufrage de l’esthétique
du plaisir à l’âge classique.
Note 13
Je reprends certains des termes
de Monique Schneider et j’y accole ceux que n’aurait pas désavoué
Pierre Dac.
Note 14
Le mot " désaide " adopté
dans la nouvelle traduction est à hurler. De plus, choisir culture
au lieu de civilisation fait légèrement rive gauche mais
place le problème dans l’imaginaire, ce qui n’est pas le propos
de Freud.
Note 15
La tragédie sur la grâce
de Corneille demanderait à elle-même tout un ouvrage, tant
elle est ambiguë et peu convaincante dans sa moralité.
Note 16
Y.C. Zarka. La décision métaphysique
de Hobbes. Cité par Guy Le Gaufey. Anatomie de la troisième
personne. Paris. Epel. 1999.